作者：David Bordwell
翻译：谋杀电视机、magasa
译者按：本文原名Richness Through Imperfection: King Hu and the Glimpse，选自傅葆石和David Desser主编的The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity，这本书是1997年美国伊利诺伊大学主办的一次香港电影学术研讨会的论文集。本文也曾经翻译后刊载在1998年香港国际电影节特刊《超前与跨越：胡金铨与张爱玲》上，当时的译者给这篇文章取名为《不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥》，但我们手里并没有这期特刊，并且不太肯定特刊上是全文翻译还是择要摘译。出于兴趣和锻炼的目的，我们把这篇万余字的长文翻译出来，仓促之间，加上水平有限，疏漏之处还请包涵。我们额外做的一点工作是根据DVD重新为原文配图，并且将图片数量从原来的26幅增至53幅，应该有助于理解文章。
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位居亚洲最出色导演之列的胡金铨，其许多方面都颇值得研究：包括他对历史朝代的处理方式、一贯执迷的主题、叙事策略、以及他对人物视角的安排。下文我想阐明的是胡金铨作品中潜心经营的视觉风格特点。在拍摄《大醉侠》（1965）时他意识到，“故事情节越简单，视觉传达的东西就更为丰富。”对他而言，视觉设计十分重要；他均事先画好每个镜头的草图，并将这些影印稿件发给每位演职人员。他坦言自己对武术一窍不通（“功夫、少林传说之类——我毫无所知”），而是从京剧中借鉴打斗技巧，并将他的打斗镜头与舞蹈相提并论。他在场景细节上极为考究，不吝花时25天仅用以拍摄《侠女》（1970）中竹林交战一场戏。且不论他对禅学和中国历史方面的迷恋，但他确是一位当之无愧的审美家，那么他对于风格的美学追求便似理所当然。
同样的，其最具魅力的风格化探索浓缩在出色的打斗场景中。诚然，胡金铨不赞成评论家们全然集中在这方面。故而《山中传奇》（1979）和《天下第一》（1983）刻意回避了他声誉所系的打斗场面。他曾对某位采访者透露道，《迎春阁之风波》（1974）原本也打算做成众人勾心斗角的舞台风格戏，然而对我们来说幸运的是，发行商和院线坚持要武打。而胡金铨那些剧情性和说明性的场景也并未失却风格上的趣味性。其中满是美妙如画的离心式宽银幕构图、优雅的跟拍，并不时伴有一些极富冲击力的景深画面（在那个著名的镜头中，李察汗在前景做思考状，而后景中门帘内的王俊正在接受审讯，见图1）。有时，胡金铨的手法看上去显得老套，他偏好让演员径直走向镜头并遮住画面作为一个场景的结束，之后我们可以看到另一名演员正走出画面并引发新的场景。总而言之，他的影片呈现出一种毫无学究气、举重若轻而又无比精炼的专业精神。
（图1）
虽然如此，但不可否认的是，胡金铨盛名不坠，主要是因为他对于武打场面的高超处理，特别是他在60年代和70年代摄制的那些作品。无论他还有哪些优点，他都将以一名精于腾挪跳跃和精彩打斗的导演而被人铭记。那么他是如何在那些打斗场面中传达出其所追求的风格丰富性呢？我们可以通过检审他所信奉并加以改良的传统入手，来回答这一问题。
范式传承
调度和拍摄武打场面的方法多种多样，某些人说最为讨巧的方法便是用景别比较大、时间比较长的镜头来表现打斗。此种观点认为动作的完整性得到了保留。这种拖沓的全景镜头在日本时代剧中屡见不鲜（座头市系列影片便是著名的例证），而且在一些功夫片中也能找到影子，例如吴思远的《南拳北腿》（1976）和成龙的《师弟出马》（1980）。但多数的亚洲动作片却仰赖另外两种风格范式。
其中的一种范式易被视觉化。它取代了在同一地点进行打斗的局限，而是让男主角或女主角与一连串对手逐一交手。通常是在中景别的画面中，主人公侧向移动，摄影机随之跟拍，对手们轮番亮相。每个倒霉的敌人都走进画面，开始和主角打斗，并被逐一制伏。有时这些经过编排的动作戏还会以斜角度的形式转移到前景或者景深处，而有时主角则会打破整个镜头轨迹，他们会后退，与从背后偷袭的敌人交手。我无法确认这种长时间充斥着度动作的跟拍镜头始自何时，但是在30年代的日本电影中可以找到先例，而且在60年代的时代剧中这一手法确实已经十分普遍。内田吐梦的《宫本武藏4》（1964）中那场稻田斗剑的高潮戏便是一个生动的例子。在这一明显的运动长镜头中，宫本武藏逐个放倒了成打的敌人。
这种“轮番上阵的跟拍镜头”（one-by-one tracking shot）显示了不在一个完整的远景镜头中进行打斗场景调度的优点所在，中景别的画面使得我们可以专注于那些动作的重点上——主人公与每个反派之间的遭遇战——同时也能清楚地欣赏到他们之间的出招和接招过程。此外，由于这些场面需要一系列对手的攻击（来产生效果），所以景别更小的画面使得每个人都能在适当时机占据画面主导；我们的注意力也不会被那些在一旁干等着与主角交手的人所分散。实际上，中景别这种相对紧凑的画面，把电影工作者从如何严格编排对手的人数和埋伏地点这一工作中解放了出来。
（图2）
在胡金铨从影之初的那些打斗场面中可以看出，他深受日本电影技法的影响。他采用了这样的拍摄陈规，让身受重伤的人在倒地前先原地立定一会，以及聪明地从一记挥剑切到一个大远景，使观众看到一批人同时倒下。但同时，他也会如法炮制“轮番上阵的跟拍镜头”。《大醉侠》的打斗场面中，有一场众人突然出手开打的戏，便采用了移动长镜头拍摄（图2）。在《龙门客栈》（1967）接近高潮的部分，朱辉（上官灵凤）和两名曹公公的下属有一场恶战，摄影机向左推，她一个转身将两人甩在身后，说时迟那时快，一人在前景已被打中，此人还在原地定了一会，才倒下去让观众看到朱辉正向他后景的同伴给出致命一击（图3）。“轮番上阵的跟拍镜头”在《侠女》、《迎春阁之风波》（大量从前景发起的突然攻击）、《忠烈图》（1975；有一个漂亮的镜头，徐枫向画面右侧移动，迂回碎步到前景，最终落在画面最右侧边缘呈特写）中都有重要地位。而《空山灵雨》（1979）则大量回避了这一手法，但在中景画面内动如脱兔的移形换位拍摄原则，还是统摄了那场在镜头前左突右闪、进退自如的“抢经大战”戏。
（图3）
第二个胡金铨所采用的风格范式，其源头可以追溯到比“轮番上阵的跟拍镜头”更早的电影史中去。这便是由1910年代的美国电影工作者所发明的，在1920年代为苏联电影工作者所改进的“建构性剪辑”（constructive editing）的其中一种形式。将一个动作分解成许多片段，每一部分都以独立的镜头表现，然后观众根据这些细节，将片段连缀成一个整体动作。
“建构性剪辑”对于武打场面来说可谓理想选择。在中国电影《女侠白玫瑰》（1929）中，我们可以看到以下一组镜头：
远景：白玫瑰搭弓射箭；
中景：敌人手握中胸之一箭；
远景：敌人倒地而亡；
“建构性剪辑”在呈现高手剑客腾空一跃时特别能派上用场。张彻的《独臂刀》（1967）中，方刚（王羽）在中景下腾空而起，镜头切到一个低角度仰拍他在空中和下落的镜头，随后的第三个镜头中他已经落地（图4）。通过这种方式，1960年代的武侠片诱导观众们想象着主角们掌握着所有的武功要义。而同时，主角们的绝技应当在一个镜头中加以展现的前提又再次被消解了；剪接使得电影工作者们可以实现那些原本需要通过花费颇丰但可能效果做作的电影特技才能实现的效果。
（图4）
胡金铨则是驾驭建构性剪辑的高手。在《龙门客栈》中，主角萧少兹将一碗面掷向邻桌恶霸的这场戏，便用了四个调度简便的镜头加以交代：
中景：萧将碗掷向画左侧；
大全景：客栈饭堂内，面碗向左横穿饭堂，同时恶霸向后一跃；
特写：面碗落到桌面定住；
中景：恶霸踉跄回座，惊魂未定（图5）；
（图5）
纵观其从影生涯，胡金铨均采用建构性剪辑来表现这些相似却又迷人的武功章法和技巧。
如果胡金铨仅靠“轮番上阵的跟拍镜头”和“建构性剪辑”两个看家本领，那么可能他至今也不过同那些亚洲动作导演同行一样——顶多不过是极尽优雅精致之能，却无内在的本质区别。然而，就像《用心棒》（1961）和《穿心剑》（1962）之于黑泽明，《睑之母》（1962）和《真田风云录》（1963）之于加藤泰，《带子雄狼》（1971-1973）系列之于三隅研次，胡金铨革新了他所继承的范式。在这个过程中，他创造了一种独特且异常迷人的用以展现肢体动作的方法。
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