喜剧电影作为电影类型，对有声电影的出现做出了最为明确的回应，这体现在以1934年《二十世纪号快车》和《一夜风流》两部影片为原型的疯狂喜剧在美国大萧条时期的欣欣向荣，疯狂喜剧与黑帮片共同主宰了大萧条时期的电影市场。声音的出现为喜剧片由早期默片时期逐渐进入到疯狂喜剧，即经典喜剧时期起了至关重要的推动作用，而由此喜剧片的种种类型化创作手段也被逐步确立起来。类型化的创作方式体现在由一部或者几部获得成功的影片所开创的叙述策略以及镜头、剪辑等方面的电影手段在多部影片中被重复或者有所改良，从而形成一个固定的类型。作为类型电影这一概念的每一部电影文本都拥有独立的主题，但深层表意都是趋同和相似的，都在反复印证着美国社会的主流意识形态，从而达成类型电影所应该具有的社会教化和规范的使命。疯狂喜剧作为喜剧片在经典时期内的主要创作范式，“它从行为的风格（表现在特定的摄影与剪接技巧中）与叙事模式中衍生而出其主体性，此一叙事模式透过经济大萧条时期的社会经济冲突，处理性别的矛盾与情爱”。 影片类型化的叙述策略表现在电影的戏剧性创作层面，包括人物形象塑造、戏剧冲突设置、喜剧情境和细节的形成等等，这些元素伴随独立的电影手段使得疯狂喜剧成为经典创作模式，为本文的深层表意提供了依据，也使其具有作为社会“症候”解读的价值成为可能。
首先，疯狂喜剧依靠整体的喜剧情境的设置造成幽默感，从而使得喜剧片更为远离早期滑稽片风格。早期的滑稽片依靠疯狂的机械化的演员表演来制造噱头，将日常生活的情景无聊化，对文明世界的秩序加以破坏和嘲笑，从而使得观众的理性层面尽量降低，进而放弃寻找故事逻辑的要求，本能的发泄欲望逐渐占了上风，整体的叙事基本没有存在价值。而以卓别林和巴特•基顿为代表的默片喜剧中则出现了完整的叙事，但是完整的叙事也是依靠噱头来组织。卓别林将整体的叙事岔开来展开另外一些动作性的噱头，而基顿的作品也是在整体的叙事中有节奏的填充种种笑料。在这里，整体的叙事情景被建立起来，却仍旧不具有主体性。而疯狂喜剧则延续了整体叙事在喜剧片中逐渐走向前台的趋势，其中幽默感的形成依靠整体的喜剧情境的设置和叙事的推动。影片开头人物形象的塑造和人物关系的设置导致男女主人公之间存在着看似不可调和的矛盾，而结尾处两人的结合则使得观众的预期落空，从而形成笑感。在《一夜风流》当中，失业的记者彼特和离家出走的富家女艾利都傲慢、蛮横，对彼此也抱有偏见，同时彼特希望从艾利这里获得新闻以振兴自己的事业，而艾利希望获得彼特为自己的旅程提供保护和帮助，二人之间性格的碰撞和利益的互惠使爱情的萌生几乎不具有任何可能性，而且艾利未婚夫的存在也进一步否定了男女主人公结合的可能。种种的不可能却发展成了两人打破耶利哥之墙拥抱在一起的结果，这种逆反性的情节发展更广泛存在于疯狂喜剧片中，不论是《他的星期五女郎》与《费城故事》中已经离异而且互怀怨恨的男女主人公因为女方即将到来的婚礼又走到一起，并最终旧情复燃的模式，还是《育婴奇谭》与《我的高德福利》中女主人公爱上男主人公，却因为性格和社会阶层的差异遭到男方的漠视，而最终仍旧能够赢得他的心的模式。爱情的峰回路转成为疯狂喜剧的整体喜剧情景设置的情节依据。
同时，疯狂喜剧的幽默感也靠风趣生动而富有动感和力量的语言来建筑的。台词语言作为电影戏剧性层面的构成要素在疯狂喜剧中充当了更为重要的角色，不仅作为推动和展现故事情节的手段，更成了笑感的原发动力。疯狂喜剧中的人物，特别是男女主人公形象是在激烈而富有节奏中的论战中逐渐丰富起来的。早期滑稽片中的肢体动作在这里转化为语言的动感。这其中不仅包括台词本身所饱含的讽刺或者插科打诨，还包括演员讲话的语调、口吻和气势。最具有普遍意义的体现在于，男主人公的语言往往充满智慧的嘲讽和技巧，更具幽默感。而女主人公则在用更有气势，更具动感的语言表达着自己蛮横、乖戾的性格。《费城故事》中的凯瑟琳•赫本所饰演的崔西，和《他的星期五女郎》中的海尔蒂都在唇齿间展现出了不可一世的傲慢和自信，自认为可以识破前夫的所有伎俩，而绝不把他放在眼里。前者是因为显贵家族的财富和地位，而后者则是因为作为女记者的成功。而加里•格兰特分别饰演的两位前夫虽然在语言上避让前妻的锋芒，却在用智慧而饱含深意的语辞调侃和讽刺了前妻，进而软化了她的心，并再次赢得了她的爱。如此的形象无疑都是《一夜风流》中克拉克•盖博形象的复制和更新，三人甚至都拥有同样的职业背景——记者。
疯狂喜剧对于默片喜剧的继承则在于一些动作性的幽默细节的偶尔闪现。而这种动作性细节也导致了疯狂喜剧一定程度上的低俗性，这则是对于早期喜剧的非理性低俗幽默的继续。在《育婴奇谭》中，我们看到了笨手笨脚的加里•格兰特将凯瑟琳•赫本的裙子后摆撕扯了下来，导致赫本的衬裤暴露无遗。为了保护赫本不在大庭广众下丢脸，格兰特用尽手段为她遮档，包括帽子，甚至身体。此处的由夸张的动作构成，又带有性暗示的笑料显然略带粗俗。由此，疯狂喜剧作为经典电影类型的暧昧性被明确表现出来，戏剧发展到疯狂喜剧阶段是幽默感被逐步提升的过程，由早期胡闹杂耍的噱头逐渐过渡到疯狂喜剧中高雅的具有一定社会价值的幽默叙事的建立，是由低俗到高雅的过程。然而疯狂喜剧却在这种高雅与低俗中寻找到了折中点，从而获得更为广大的观众群以及深层表意上的模棱两可。
其二，疯狂喜剧以处理和展现两性关系为叙述的推动力量以及主题的载体。在各个电影类型之中，歌舞片与喜剧片中的疯狂喜剧都在以处理两性关系为核心情节与主题的。歌舞片借由男主人公获得女主人公的爱情以及事业的成功来高扬个人成功的神话。而疯狂喜剧中的两性关系却在以“性别论战”的方式呈现着。所谓“性别论战”体现在影片开始与主体部分由男女主人公彼此排斥甚至怨恨的辩论甚至言语战争组成。男女主人公并没有以彼此温柔的赞赏和安慰来获得心灵的联系，而是在彼此的贬低和嘲讽之中逐渐擦出爱情的火花。影片所展示出的男女主角之间剑拔弩张的论战在其它电影类型中是难得一见的，充满活力而又不失幽雅诙谐地言语战争同时具有更深一层兴味所在，敌对与爱慕的微妙的平衡关系，才是更具有魅力的表达。彼特与艾利在旅程开始之时是无法预料到爱情降临的，他们之间冰冻的关系是在耶利哥之墙第一次被建造起来的时候开始解冻的，接下来巴士上的一段浪漫而欢快的音乐将两人拉得更近，在彼特背着艾利趟过池塘并且打了她的屁股之时，两人虽然仍在斗嘴，但阶级与性格造成的隔膜已经彻底消融了。
疯狂喜剧中的“性别论战”具有建筑情节发展的叙事价值，同时在这种颇具气势却非真刀真枪的战争中又暗示了男女两性之间彼此争斗又相互依赖，相互妥协的社会状况。而论战所暗含的性内涵则在于情感与观点的结合是身体结合的前提，这似乎也是社会主流意识的提倡所在。另一方面，“性别论战”又在以论战双方所代表的阶级或者阶层来完成一种社会对抗的疏导。男女主角的对抗源于性别以及社会处境的对立，但他们往往具有相似的社会理想，比如说蔑视与否定毫无人性的社会秩序，都心存乌托邦的幻想，并将这种幻想贯彻于自己的行动中，而这种共同的社会理想也成为“性别论战”圆满结束的存在基础。因而，男女主角的结合是对于这种对于当时美国社会具有极大安抚性的和谐美好的社会理想的高扬，而这种高扬又不似社会革命具有巨大杀伤力，而是具有改良性质的，或者说仅仅是对于观众心理对于美好社会形态的憧憬的升华，从而达成主流意识形态所希求的效果。同时，男女主角作为不同阶层的代表却可以最终结合在一起获得美满的爱情结局，也在编造一个社会阶级对立可以通过互相妥协互相安抚获得最终的和谐相处，同时这种和谐相处的基础还在于对于未来平等博爱的美好的社会理想的共同坚持，如此的主题无异于为当时身处于大萧条社会的观众们打了一针强心剂。现实的混乱与社会不公仅仅是通向美好未来的必经之路，阶级融合的过程就如同疯狂喜剧片中的男女主角的婚姻之路，看似不可能，却是暗流涌动，即使是到最后关头也是会获得胜利的。《一夜风流》中的艾利也是在婚礼宣誓前的一刹那才在父亲的鼓励下提着长长的礼服奔向了属于劳工阶层的彼特的怀抱。
随着大萧条结束，经济状况逐渐复兴，疯狂喜剧的“性别论战”的中心主题逐渐从“阶级议题转移到更公开的性与婚姻议题” ，此一类影片以1940年《他的星期五女郎》以及同年的《费城故事》为代表，男女主人公曾经拥有过社会结合的关系——婚姻，但因为某种原因离了婚。而影片叙述则肇始于女主角濒临再婚，而前来对过去的生活作一了结。此时男女主人公的论战比处于恋爱阶段的男女更为无礼，而即将到来的婚礼更使他们的战争逐步升级。而这种敌对状态“不是肇因于社会经济的差距或背景的差异，而是因为他们太了解对方” 。《他的星期五女郎》中的海尔蒂深知前夫会使出怎样的伎俩，因而劝未婚夫把身上的钱交与她保管，把支票放在帽子中，而这一切也都一一应验。婚姻作为最传统的社会组织，离婚意味着这种传统和稳定遭到了破坏，而女主角的再婚使她扮演了破坏者的角色。而影片中的“性别论战”则在于男女双方在各自与共同的为维持这种传统作着努力，他们曾经的共同生活的经历使这种共同努力变成战争的形式，但在逐步升级的战事中，男女主角才在作着彼此的妥协，女性坚守了自己的性的忠贞，如同《费城故事》中的崔西虽然与詹姆斯•史都华饰演的记者有着浪漫一夜，却也不过是游泳而已。而男性却在一定程度上认同了女性直爽、坚持己见的心性，或者说用理解驯化了她，从而获得她的再次接纳。崔西拒绝了记者，仍旧选择了前夫作为自己婚礼的新郎。
其三，疯狂喜剧中女性人物的设置在一次体现了类型电影的主题在社会意识形态层面所具有的暧昧性。在此一类型中，女性首次获得了与男性人物相等同的地位，与男性来共同完成角色的叙事功能。在这里，女性成为“性别论战”中与男性势均力敌的一方，甚至在一定程度上她们还成为了挑衅者，直接发起了这场战争。而在经济与社会层面，女性都拥有了比男主人公更高的地位，至少是平等的。《一夜风流》中工业巨子之女艾利与穷记者彼特的组合是最显而易见的，《育婴奇谭》中加里•格兰特饰演的古生物学者所追求的博物馆资助金最终还是要靠凯瑟琳•赫本来提供。而《我的高德福里》中有着更为奇特的组合，男主人公高德福里先是作为富家女艾琳的猎物，后又成为她的被保护人。在艾琳的家中，母亲保护着艺术家卡洛斯，姐姐保护着忠诚的乔治。这个家庭中除了父亲之外的其他男性俨然都成为了女性保护的对象。除了经济社会地位的卓越，疯狂喜剧中的女性们还拥有独立甚至强悍的人格和成功的事业，出现最多的则是女记者形象，《他的星期五女郎》中的海尔蒂是可以胜过男同行的最出色的记者，还有《费城故事》中的利兹，以及珍•亚瑟在卡普拉影片中所扮演的角色。这些女性们固执、机智、独立，同时又拥有美好的心灵和人格。
疯狂喜剧对于女性自主性的强调与当时的社会状况形成了反差，表现出了一定程度上的女性解放的趋势。然而与其它电影类型相似的是，女性形象是被模式化刻板化设置的。如同西部片中女性成为社会和谐秩序和家庭的象征，黑色电影中女性则被处理为蛇蝎美人，而歌舞片中女性成了男性个人成功神话的战利品。在疯狂喜剧中，几乎所有的女主角都具有蛮横、乖戾、傲慢然而又直率、自立、善良的性格特征。同时，女主角对于常规的破坏使得她的行为成为制造幽默感的重要手段，从而使女主角成为观众嘲笑的对象，这则在满足女性自身要求自强与主流意识形态对于女性的压制的双重渴望，暧昧性由此产生。
在另一方面，以离婚、再婚为主题的一类疯狂喜剧中，男女主人公曾经的婚姻作为社会传统秩序的标志物，他们的离婚表示对于这种传统的暂时破坏，而男性对于女性的占有的专属性使得女主角即将到来的再婚变成证明该女性成为这种传统秩序的破坏者的标志仪式。于是，即将到来的婚礼一再被推延直到被放弃，或者更换婚礼的新郎，将之改造为回归和修复传统的仪式。而回归传统的直接推动者也是由女性扮演的，海尔蒂一再推迟与未婚夫一同回乡的火车，而崔西则在婚礼前拒绝了未婚夫，并且在记者史都华与前夫格兰特之间选择了后者。这些经历过离婚，又面临再婚选择的女性们，虽然拥有选择权利，拥有很强的决断力，然而她们的选择也并不会与主流意识相悖，会遵守性的忠贞，会推动传统秩序的重建。
其四，在疯狂喜剧片中媒体（报纸）充当了重要的叙事推动力。疯狂戏剧与歹徒片同时在30年代末40年代初的美国大萧条时期兴盛，在这一时期，报纸在大众传媒中所占有的统治地位在这两种电影类型中得到充分显现。很多歹徒片的故事原型都来自于报纸的新闻报道，而歹徒片中也会出现主要人物的犯罪行为或者通缉令被刊登在报纸上的情节。在疯狂戏剧中，报纸推动情节发展甚至作为叙事的原动力的作用更为明显。而其中一个最为显而易见的原因就在于大量的主人公被设置为职业记者，除却上文所提到的作为记者的女性主人公以外，《一夜风流》中的彼特•华宁，《他的星期五女郎》中的华特，《费城故事》中史都华与加里•格兰特都是职业记者。因为疯狂戏剧往往着力处理阶级融合的主题，就必然会涉及到一些社会地位高的贵族或富商人之子（女）作为“性别论战”的一方。而基于当时的社会现实，早期的新闻报道往往将视点集中在具有很高社会地位和社会影响力的人物及其子女身上以获得公众的关注，而这些人物则会为维护自己生活的私密性来躲避这种追踪，笑料自然产生于这种私密与公开的矛盾中，这也会成为疯狂戏剧可以引用的题材。于是记者的形象就被与这些贵族子女联系起来造成戏剧冲突。因此媒体的力量成为了部分疯狂喜剧叙事的原动力，比如作为原型的《一夜风流》，彼特•华宁陪同艾利最初的动力就在于他需要挖掘这位富商之女的私人生活作为新闻材料以振兴自己的事业。而《费城故事》更为突出，贵族之女崔西的再婚婚礼即将到来，八卦杂志派出史都华所饰演的记者及其女搭档，以加里•格兰特作为内应，深入到崔西家以获得第一手的材料。由此，整个影片的喜剧情境被建立起来。
除此以外，媒体（报纸）的力量更多是被用作推动情节发展必要力量。在彼特与艾利的旅行中，报纸为他们提供了艾利父亲对于艾利婚姻的态度逐渐转变的消息。那个在大巴车上调戏过艾利的男人也是因为见到报纸上的悬赏决定联合彼特获得这笔奖金，而被彼特机智的骗过。为了防止那个男人识破他而向艾利父亲提供情报，他们二人只得放弃大巴车，搭车到纽约。由此，影片避免了二人的旅程一直停留在大巴车上会陷入单调重复，无法设置更为新鲜的噱头的危险，在这里报纸作为大众传媒可以随处获得的特性被充分的利用。在疯狂喜剧后期一位重要的导演普莱斯顿•史特吉斯的代表作品《萨利文之旅》中，扮成流浪汉去体验生活的导演萨利文因为误伤他人被送去劳役，而他的同伴因为误以为他已经死于意外事故而放弃对他的寻找。此时叙事陷于停顿，萨利文在劳役场受尽折磨，又无法与外界取得联系。他偶然中在报纸上见到了关于好莱坞大导演萨利文意外身亡的报道，由此萌生了利用报纸报道向同伴呼救的计策，并最终被营救出去。报纸的媒介特性被充分挖掘，从而成为了疯狂喜剧的叙述策略之一，为这一电影类型的情节设置模式和叙事机制的成熟起了很重要的作用。
至此，本文论述了疯狂喜剧的四点较为突出和重要的类型化叙述策略。类型化的电影语言与类型化的叙述策略加上传统保守的代表主流艺术形态的主题构成了一个电影类型的稳定的最基础性的表达准则。而我们建立在对文本细读基础上的对于这些准则的总结和分析，有助于了解文本与其诞生语境之间的联系，从而在文本中探求到它所反映的当下社会的文化形态的蛛丝马迹。同时，对这些经过电影市场磨练的类型化创作手段的提炼和学习，也有利于今天的电影创作实践。
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