法国批评家在1946年看到他们战时错过的影片时，注意到了潜入美国电影的新的愤世嫉俗、悲观厌世的暗淡情绪。黑暗的色斑在常规的犯罪惊怵片中最为明显，但在颇有名声的情节影片里亦灼然可见。
法国鉴赏家不久就发现，他们看到的只是冰山的顶尖：随着时光流逝，好莱坞的灯光暗淡下来，人物更加堕落，主题更加宿命，情调更加悲观。到1949年，美国电影进入了它最深刻最具触发性的阵痛之中。在此之前的影片，从来不敢对美国生活采取如此贬抑的目光，此后二十年间，他们再也不敢这样。
好莱坞黑色电影最近又成为使电影观众和批评家兴趣盎然的话题。年轻观众和电影学生对黑色电影的迷恋，反映了晚近美国电影的倾向：美国电影又重新重视它的底面。不过，跟《拼命吻我》（1955，罗伯特·阿尔德里奇导演）或《吻别明天》（1950，戈登·道格拉斯导演）这类无情的愤世嫉俗的影片相比，新的自我憎恶的影片《逍遥骑士》（1969，丹尼斯·霍珀导演）和《微寒》（1969，哈斯克尔·魏斯克斯勒编导摄影）看上去既幼稚又浪漫。随着当前政治情绪愈益麻木不仁，电影观众和导演会发现四十年代后期的黑色电影越来越有吸引力。四十年代之于七十年代，正如三十年代之于六十年代那样。
批评家同样对黑色电影感兴趣。它为这些写家提供了一个鲜为人知的杰出片库（奇怪的是，黑色电影时期既是好莱坞最佳时期之一，又是最鲜为人知的时期），它给已疲倦于作者论的批评家一个在品种分类和跨导演的风格等新问题上一显身手的机会，到底什么是黑色电影呢？
黑色电影不是一种类型（正如雷蒙·达格纳特在针对海汉姆和格林贝格的《四十年代的好莱坞》一书发表的异议中有益地指出的那样）。它不像西部片和歹徒片类型那样由环境和冲突来界定，而是由更微妙的调子和情绪特点来界定。与灰色影片或非白色影片的可能变体相对的，就是黑色影片。
黑色电影也是电影史上的一个特定时期，就像德国表现主义或法国新浪潮那样。黑色电影大体是指描绘阴暗的危机四伏的城市街道，犯罪与堕落的天地的那些四十年代和五十年代初期的好莱坞影片。
黑色电影是一个很难掌握的时期。它可以追根溯源回到若干过去的时期：三十年代华那公司的歹徒片，卡尔内（Marcel Carné）和杜威维埃（Julien Duvivier）的法国“诗意写实主义”，斯登堡（Josef von Sternberg）式的情节剧和最远的德国表现主义犯罪片（朗格的那组《马布斯》（Mabuse）影片）。黑色电影可以一面将其外限延伸到《马耳他黑鹰》（1941，约翰·休斯顿导演），另一面延伸到《罪恶的接触》（1958，奥逊·威尔斯导演），而从1941年到1953年间几乎每部好莱坞戏剧性影片，都带有一些黑色因素。黑色电影还有外国支脉，如英国的《第三个人》（1949，卡洛尔·里德导演），法国的《筋疲力尽》（1960，让－吕克·戈达尔导演）和《告密者》（1963，让－彼埃尔·梅尔维尔导演）。
几乎每位批评家都有自己对黑色电影的定义，而且各有支持自己定义德片目和时间表。可是，个人的描述性定义总会有不尽适当之处。一部关于城市夜生活的影片未必就是黑色片，黑色电影也未必就是关于犯罪和堕落。由于黑色电影是按情调而不是按类型界定的，所以几乎不可能用某一位批评家的描述性定义去同另一位的定义争议。那么，构成一部黑色影片的黑色因素有多少呢？
我不想在定义上争论，我想还黑色电影以其本来的色彩（各种浓度的黑色），归纳那些文化因素和风格因素，这是做出任何定义都要回答的问题。
我宁愿担着风险用阿瑟奈特的口吻讲话，我想指出，在四十年代的好莱坞有四种产生黑色电影的条件（奈特在《最生动的艺术》一书中所应用的危险性在于使电影史与其说是一宗结构分析的工作，还不如说是艺术与社会力量神奇的相互作用和结合的案例）。下列四种催化因素中的每一种，都能对黑色电影作出定义，黑色调性的特性就是从这些因素的每一种中引申出来的。
战时与战后的幻灭 二战以后对美国最为剧烈的一击，实际上是对三十年代的一种延迟了的反应。自从大萧条以来，电影便用来保持人们的精神振奋，它在很大程度上也做到了这一点。这个时期的犯罪片是荷拉修·阿尔杰式的，（注：荷拉修·阿尔杰Horatio Alger（1832－1899）是十九世纪美国最受欢迎的作家。终身致力于少年文学创作，被青少年视为英雄。他写得故事多是穷孩子变富，善良的人们凭着诚实，不屈不挠的乐观精神和艰苦工作得到报偿——好远从天而降。）是有社会意识的。到三十年代末开始出现比较阴暗的犯罪片（《你只活一次》，1937，弗里兹·朗格；《怒吼的二十年代》，1939，劳尔·华尔许/阿纳托尔·李特伐克），要不是因为大战的爆发，黑色电影在四十年代中期便会全面发展了。
二战期间，替海外生产盟军宣传片和在本土推动爱国主义的需要，削弱了向阴暗电影发展的势头，黑色电影在制片厂系统中颠簸不定，尚难崭露头角。大战期间，首批独一无二的黑色电影问世了：《马耳他黑鹰》、《玻璃钥匙》（1942，斯图亚特·海斯勒）、《出租的枪》（1942，弗兰克·塔特尔）、《劳拉》（1944，奥托·普莱明格），但这批影片缺少战争结束以后才会出现的那种明显的黑色穿透力。
然而，战争一过，美国电影显然便更具有讽刺性——犯罪片也突然繁荣起来。十五年以来，反对美国改良主义电影的压力不断在增长，现在一旦获得自由，观众和艺术家都渴望对事物采取不那么乐观主义的观点。不少士兵、小业主和家庭主妇/工厂雇员对回到和平时期经济状况时的幻灭感，直接反映在城市犯罪片的暗淡色彩中。
战后随之而来的幻灭感，在例如《走投无路》（1945，爱德华·德米屈克）、《蓝色大丽花》（1946，乔治·马歇尔）、《猜测》（1947，约翰·克伦威尔）、《骑上粉红马》（1947，罗伯特·蒙哥马利）这类影片中有直接的表现。在这些影片里，军人复原归来发现他的情人不忠或身亡，或者他的生意伙伴坑骗了他，或者整个社会都是不值得为之奋斗的。战争在继续，不过现在这种对抗带着一种新的烈度转向勒美国社会自身。
战后写实主义 战后不久，所有电影生产国纷纷出现了写实主义的复苏。在美国，在下列制片人和导演的影片中也初露端倪：如制片人路易·德·罗什蒙（Louis De Rochemont）（《92街的房子》，1945，亨利·哈萨维；《请挂北区777电话》，1948，亨利·哈萨维）和马克·海林格（Mark Hellinger）（《杀人者》，1946，罗伯特·西奥德马特；《野蛮暴力》，1947，朱尔斯·达辛），导演如亨利·哈萨维和朱尔斯·达辛。德·罗什蒙－哈萨维1947年的《死之吻》骄傲地宣称，“每个场面均系实景拍摄”。即便在德·罗什蒙独特的“时间进行曲”的真实性不再走红以后，真是的外景依旧与黑色电影永久共存。
写实主义运动也符合战后的美国情绪，公众已看了十多年一成不变的室内街景，这无法满足他们想看到更可信更严酷的美国的需求。战后的写实倾向把黑色电影置于与普通老百姓相处的街头巷尾这个更适合它的地方，从而成功地把黑色电影从高级情节剧的领域里分离出来。在德·罗什蒙之前的黑色电影里，看上去肯定比战后写实电影温和得多。像《大眠》（1946，霍华德·霍克斯）和《狄米特里奥的假面》（1944，让·内古莱斯库）这类影片的摄影棚产品的外观削弱了他们的刺激力，使它们与后来更真实的对应作品相比，显得彬彬有礼而墨守成规。
德国影响 好莱坞从二十年代到三十年代，接纳了移居的德国人，这些电影制作者和技术专家大多和美国已有的电影体制融为一体。好莱坞从未体验过某些持世俗偏见的本国同胞所担心的“德国化”，在好莱坞，存在着过分强调德国影响的危险。
但是，到四十年代后期，好莱坞决心把自身涂成黑色的时候，没有比德国人更伟大的明暗对比法大师了，那么，看到它在黑色电影中突然全面开花，就没什么可惊讶的了。同样，大批的德国任何东欧人在电影领域工作，也就不足为奇了：他们包括弗里兹·朗格、罗伯特·西奥德马特、比利·怀尔德、弗兰兹·魏斯克曼（Franz Waxman）、奥托·普莱明格、约翰·布拉姆、阿纳托尔·李特伐克(Anatole Litvak)、卡尔·弗洛伊德（Karl Freund）、马克斯·奥弗尔斯、约翰·阿尔通(John Alton)、道格拉斯·西尔克(Douglas Sirk)、弗雷德·津纳曼、威廉·狄特尔（William Dieterle）、马克斯·斯坦纳（Max Steiner）、埃德加·G·乌尔默、柯蒂斯·伯恩哈特(Curtis Bernhardt)、、鲁道夫·马特等。
表面看来，德国表现主义影响及其对棚内人工布光法的倚重，同战后写实主义不事修饰的粗糙外景似乎不能相容，但黑色电影无以伦比的特性正在于它能把貌似冲突的因素融成一致的风格。最出色的黑色技术专家把非自然的表现主义布光法引入写实的布景，使整个世界变成一座摄影棚。在《大火车站》（1950，鲁道夫·马特）、《以夜维生》（1949，尼古拉斯·雷伊）和《杀人者》等影片中，有着写实主义与表现主义之间不稳定但令人振奋的结合。
最为大的黑色大师也许要算匈牙利出生的表现主义摄影师约翰·阿尔通，在必要时他可以在正午时分对时代广场重新布光，没有一个摄影师能更好地把旧的表现主义技巧用于新的写实主义要求，他在大胆的黑色电影如《一丝不苟的人》（1947，安东尼·曼）、《本陪审团》（1953，哈里·埃塞克斯编导）。《大爵士乐队》（1955，约瑟夫·H·刘易斯）中的黑白摄影，堪与弗里兹·朗格和卡尔·弗洛伊德这些德国表现主义大师的作品媲美。
硬汉派传统 另一种呼之欲出的影响是“硬汉派”作家。在三十年代，欧内斯特·海明威、达希尔·哈梅特、雷蒙德·昌德勒、詹姆斯·M·凯恩、霍勒斯·麦科伊(Horace McCoy)和约翰·奥哈拉(John O\'Hara)等作者创造了“硬汉”，这是一种把人们从日常情感世界（带有保护性外壳的浪漫主义）中分离出来的愤世嫉俗的行为和思想方式。硬汉派作家植根于通俗小说或报刊，他们的主人公以自恋和失败主义的准则生活。强硬的英雄同他们的存在主义副本相比，在现实中是个软蛋（据说加缪是在麦科伊作品的基础上写出《局外人》的），但他却比美国小说中所见过的任何东西要强硬的多。
当四十年代的美国电影转向美国“硬汉”的道德基质时，硬汉派在主角。配角、情节、对白和主题的常规惯例方面，均已准备停当跃跃欲试了。与德国移民一样，硬汉派作家手中也有可供黑色电影定购的风格。反过来，他们对黑色电影在编剧上的影响与德国人对黑色电影摄影的影响一样多。
好莱坞作家中最强硬的是雷蒙德·昌德勒，他的剧本《双重赔偿》（1944，比利·怀尔德）是勾画出黑色电影基本点的第一部影片：卑琐的、不能补偿的、非英雄的；它是对浪漫主义黑色片《欲海情魔》（1945，麦克尔·柯蒂兹）和《大眠》的一次突破。
然而，在黑色电影的最后阶段，它先是采用然后绕开了硬汉派，像《吻别明天》、《送达医院即死》（1949，鲁道夫·马特）、《人行道尽头的地方》（1950，奥托·普莱明格）、《白热》（1949，劳尔·华尔许）和《大暑》（1953，弗里兹·朗格）这类躁狂的神经质的影片，都属于后硬汉派：这里的气氛，对老牌的玩世不恭者，如昌德勒来说，甚至都太淡薄了。
风格学 迄今为止尚且没有黑色电影风格学的研究，如果试图在本文中加以解决，任务未免太重。像一切电影运动一样，黑色电影也是从电影技巧的积蓄中引发出来的，要把它的技巧、主题和因果因素连接成一个风格系统，需要匡费时日。不过，眼下，我愿意指出黑色电影的常用技巧。
1． 大部分场景都是按夜光布景。歹徒大白天坐在办事处里也拉严窗帘关掉灯。顶灯压得很低，落地灯也很少超出五英尺高，人们总要猜想，如果突然把光全部打到人物身上，他们会不会尖声喊叫缩成一团，就像日出时刻的吸血鬼一样呢。
2． 正如在德国表现主义中那样，宁愿用斜线和垂直线而不用横线。倾斜感与城市的外观相联系，它与格里菲思和福特的美国水平线传统截然相反。斜线旨在分裂荧幕，使之不安宁，不稳定。光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。没有一个人物能从不断被光线切成一条一条的空间里做出权威性的发言。安东尼·曼/约翰·阿尔通的《一丝不苟的人》是最富戏剧性（但决非唯一的）一个黑色影片的倾斜线条设计的片例。
3． 为演员和布景提供同等的照明强度。演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显地是，在他说话时面部总是被阴影遮住。这种阴影效果不同于三十年代著名的华纳公司布光法，那种布光法用浓重的阴影把中心人物强调出来；而在黑色电影里，中心人物站在阴影之中，如果布景与人物同样浓重或更加浓重时，自然就造成一种命定的无望情绪。主人公只会一事无成，因为城市会比他存在得更久，即使他尽最大努力，也会归于失败。
4． 构图张力优先于形体动作。典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演员的形体动作控制场面。《参加必败比赛的拳击手》（1949，罗伯特·怀斯）中击倒罗伯特·雷恩(Robert Ryan)、《以夜维生》中击倒法利·格朗杰(Farley Granger)、《执行者》（1950，布列塔尼·温达斯特）中处死出租汽车司机和《大爵士乐队》中处死布利安·邓立威(Brian Donlevy)，都是用精确的走位、抑制的怒气和压抑的构图表现出来的，它们比二十年前《疤面大盗》（1932，霍华德·霍克斯）的砰砰敲门和刹车时轮胎发出的刺耳声音或十年后《地下美国》（1960，萨缪尔·富勒）中暴烈而富有表现力的动作更接近黑色电影的精神。
5． 一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。空荡荡的黑色街道（甚至是洛杉矶的街道）几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。除小巷外，船坞和码头是最时兴的会面地点。
6． 对浪漫叙事的偏爱。在《邮差总按两遍铃》（1946，泰伊·加奈特）、《劳拉》、《双重赔偿》、《上海小姐》（1948，奥逊·威尔斯）、《来自过去》（1947，雅克·杜涅）和《日落大道》（1950，比利·怀尔德编导）这类影片里，叙事法造成一种韶光不再的情绪：过去已难回复，命运前生注定和笼罩一切的无望。在《来自过去》中，罗伯特·米彻姆(Robert Mitchum)用如此悲怆的情调讲述他的历史，显然对未来已经绝望：人只能从重新体验命定的过去中得到满足。
7． 经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。《执行者》、《杀人者》、《欲海情魔》、《黑暗的过去》（1948，鲁道夫·马特）、《芝加哥死亡线》（1949，刘易斯·艾伦）、《来自过去》和《杀戮》（1956，斯坦利·库布里克编导）等片使用纡曲的时序，使观者处于时间不定向但高度风格化的世界之中。对时间的操纵，不论是轻微还是复杂的，都常用来强调一种黑色精神：“如何干”永远比“干什么”重要。
主题 雷蒙·达格纳特在英国《电影》杂志的一篇杰出文章中叙述了黑色电影的主题（《黑色电影的谱系》，1970年8月）在本文的短小篇幅里想要重做他那份全面的工作，我看是很愚蠢的。达格纳特把黑色电影划分成十一个主题范围，虽然人们可能会批评他的有些具体编组，但他的确涵盖了黑色电影的全部范围（他对三百多部影片进行了主题划分）。
在达格纳特的每种黑色主题（黑色寡妇、在逃凶手、活鬼等）中，人们发现，三十年代向上的动力已经结束，边疆热已经转换为妄想狂和幽闭恐惧症。卑琐的歹徒转眼间飞黄腾达坐上交椅，侦探因厌恶退出警方，年轻的女主角闲极无聊，便去绑架和杀害别人。
然而，达格纳特并未触及可能是压倒一切的黑色主题：眷恋过去和现在，却恐惧未来。黑色片的主人公害怕向前看，只求活一天算一天，如果连这样都行不通，便退缩到过去。因此黑色影片的技巧强调失败、怀旧、无重点、不安全，再把这些自我怀疑沉浸到个人手法和风格当中。在这样一个天地中是风格至上的，这就是能把人从无意义中分离出来的一切。昌德勒在描述自己的虚构世界时，描述了这个基本的黑色主题：“这不是一个很甜蜜的世界，但这是你生活于其间的世界，而某些精神倔强、头脑冷静的作家，能够用它构成十分有趣的图案。”
|
