黑色电影与现代主义
“好莱坞电影风格经久不衰的一个原因是它的弹性。它能顺应经济变革和技术革命，调整来自其他风格体系的影响和半个多世纪以来成千上万电影创作者各自的美学要求。……简言之，如果好莱坞电影这一概念从历史角度讲十分有用，那么我们就不应该把它理解为一种静止僵化的实体，而应该把它看作是一套与历史同在的实践。”(21)
电影美学大师安德列·巴赞早在20世纪50年代就开始了好莱坞类型电影的研究，他以“作者策略”的理论为出发点，从人类文化学的角度进行美国西部片的研究。(22)为好莱坞电影的类型研究提供了基本的原则和方法。类型作为一个关键词在60年代末被介绍到英语电影理论中来，类型研究一度取代了有关“作者策略”的研究。类型电影强调电影制作的共性和重复操作性，而作者论则注重电影艺术的个性和原创性，这两个看似背道而驰的潮流被《电影手册》和法国“新浪潮”柔和在一起。
法国“新浪潮”最重要的导演让-吕克·戈达尔（Jean-luc Godard）是一位理性与观念的批评家，电影对他来说不是讲故事，而是用来审视世界的。戈达尔的《筋疲力尽》（Breathless，1959）以反传统叙事结构的逻辑模式和结构方法表现现代文化意识，它包括了好莱坞黑色强盗片所有元素：暴力、死亡、性、警察与小偷、街头无赖、无知而贪婪的少女；影片中的强盗或侦探是带有存在主义现代文化特征的焦虑人物。《阿尔法城》（Alphaville，1965）融合了黑色强盗片和科幻片的类型特征，而影片《蔑视》（Contempt，1963）则是对好莱坞体制和商业电影哲学的尖锐批评。作为法国《电影手册》派的主要成员之一，戈达尔把好莱坞电影经典主义与欧洲现代主义结合起来，不是对类型和传统作简单地模仿或嘲讽，而是有意识地对类型的功能和观众的反映进行重新思考，致力于探索电影艺术与人类主体和社会之间的复杂关系和隔离。
20世纪60-70年代的好莱坞受现代主义美学观和作者论的影响，开始关注电影的个性化和艺术化的结合。现代主义创作倾向对类型的研究和改写、作者个性化艺术的理论与实践，倡导了“新好莱坞”（New Hollywood）或称“好莱坞文艺复兴”（Hollywood Renaissanse）对电影传统的继承和变革。伴随着60年代美国经济、政治、文化大动荡、电视媒介的出现、电影技术的发展、“海斯法典”的废除等等，性、暴力和犯罪题材在新好莱坞电影中大量出现。黑色电影的创作者们把电影主题中的幽暗意识与时代文化相结合，开始以新技术、新内容和新形式对黑色电影进行再思考和创新。
阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）是“新好莱坞”的标志，影片把非传统的叙事系统、滑稽幽默、血腥暴力，与戏剧性混合在一起，它是类型、风格和空前暴力的组合。阿瑟·佩恩专注于“美国的含义”，他的每一部作品都是在明显地检视美国文化的方方面面；《邦妮和克莱德》的反叛性在很大程度上超越了它的黑色风格。弗郎西斯·科波拉的《教父》（Godfather，1972，1974）和《教父》续集（Godfather，1974）与《邦妮和克莱德》同样成为了“新好莱坞”黑帮强盗片新浪潮的最佳代表。科波拉在《教父》系列中描绘了一个充满敌意的人类需求：生存和意义的唯一方法就是建立一个另类的犯罪社会，以此来实现来自家庭和亲密关系的个人尊严，它是这个冷酷世界的唯一庇护所。科波拉改变了以往强盗片的模式，把人物放到社会和历史环境中，通过他们的精神世界去寻求他们的行为轨迹，凶杀和暴力本身不是最重要的。
罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）的《唐人街》（Chinatown，1974）塑造了一个类似《马耳他之鹰》中的传统侦探人物，他孤僻、复杂和暴虐，在一个腐败、残酷、和不道德的都市中他不仅找到了事实真相，还发现了自身与世界的道德真实，影片在现实的社会环境中宣扬的是美国式的强悍和个人主义精神。阿瑟·佩恩的《夜间行动》（Night Moves，1975）与罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）的《长久的告别》（The Long Goodbye，1973）以黑色电影的传统严肃地表现美国当代城市生活中的异化和焦虑，它们继承了达什尔·汉密特和雷蒙德·钱德勒硬汉小说中的侦探故事传统，“两部影片都是如此风格化和反思的，以至他们和直接的社会现实的关系最终是脆弱的”。(23)侦探故事本身是反思的，它们涉及到从叙事角度重构过去的事件，侦探角色力求在颓废和令人沮丧的世界面前保持尊严和完美无缺的存在主义者外貌。在弗郎西斯·科波拉（Francis Ford Coppola）的《对话》（The Conversation，1974）中，科波拉把侦探类型的逻辑扩充到电影本身的领域，电子窃听专家亨利把窃听到的素材加以阐释并剪成一个戏剧性结构，可是他对那些素材的阐释与事实的真相是相反的，亨利最后迷失在自我强加的异化世界之中。
马丁·斯科西斯（Martin Scorsese）的电影最好地反映了“新好莱坞”源于传统又突破传统的特点，它们完全建立在经典电影叙事模式基础之上，他从观众的主观视点出发，强调以流畅为核心的叙事观念。《出租汽车司机》（Taxi Driver，1976）中以超现实强度的黑色风格，对人类天性中的最黑暗层面，进行了迷恋式的个人化处理；在人间地狱的都市噩梦之中，男主人公是死亡和暴力的复仇天使，人间罪恶和人物的隔绝感在斯科西斯现实主义的写实技巧中显得如此逼真因而形成为一种恐怖。斯科西斯的电影反复出现“罪孽与救赎”的主题，就像他的黑色风格的个人化呈现一样，斯科西斯的电影技巧是个人历史和电影历史的混合产物，是个人与社会、新与旧的历史之间的一个完美的平衡点。
从“新好莱坞”开始，黑色的风格以支配性的主题特征及其在形式与结构上的变化，在各种不同的类型和混合类型电影中出现，例如《尖峰时刻》（Blade Runner，1982）、《异形3》（Alien 3，1993）、《不惜一切》（To Die For，1995）、《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995）、《七宗罪》（Seven，1995）、《U形转弯》（U-Turn，1997）、《洛城机密》（L.A.Confidential，1997）、《美国美人》（American Beauty，1999）等。
黑色电影可以说是20世纪40到50年代经典好莱坞电影的一个重要标志，“新好莱坞”的现代主义创作倾向对黑色电影的叙事的创造性和现实的感知性进行了重构。在现代主义的电影创作中，“首要的关心是‘怎样表现’重于‘表现什么’，或者说，认识到在某些文本中，‘怎样’实际上就是‘什么’”。(24)关于黑色电影的定义，以及它能否被定义，一直是电影评论家们争论的焦点之一。类型理论和类型研究不可回避的一个最重要的事实是类型电影是好莱坞制片体系和商业的产物，观众的期待和观众的观影习惯是类型规则和类型产品的出发点。托马斯·沙兹指出：“黑色电影本身是一个视觉和主题惯例的系统，与任何一个特殊类型或故事公式无关，但与明显的电影风格和特殊的历史时期有关。”(25)黑色电影关于理想和真诚的丧失、人性异化、精神崩溃的永恒的主题，及其所传达的悲观、疏离和玩世不恭的态度不是通过一种规则化的叙事系统来实现的，新观念、新技术不断在丰富和发展着黑色电影对感知世界的传达。黑色电影有关作者、作品与观众之间的关系，它的样式跟随时代、经济、技术、文化和娱乐消费的变化而发展、更新换代。
三 作者的类型与非类型的作者
电影大师安德列·巴赞在《西部片的演变》一文中以作者批评的方法为出发点从社会历史背景和人类文化学的角度，通过作品的动作、自然场景和理性的思辨证明了西部片的美学价值和约翰·福特的作者价值 。(26)美国学者安德鲁·萨瑞斯（Andrew Sarris）在《1962年关于作者论的笔记》（Notes on the Auteur Theory in1962）一文中，把以巴赞为首的法国《电影手册》派的“作者策略”创造性地结合到美国电影的实际中，他把“作者策略”简称为“作者论”（Auteurism）(27)；在1968年出版的《美国电影：1929-1968年的导演和导向》一书中，萨瑞斯指出：“‘作者’理论与其说是一种理论，到不如说是一种态度，是一个把电影史变为导演传记的价值表。”(28)萨瑞斯从法国批评家强调风格作为个人创造性表达的观点出发，提出一种有意义的风格将“题材内容”（what）和“表现手法”（how）融入一种“个性表达”（personal statement）之中，导演以此来反叛所谓类型的“标准化”（standardization）。美国“作者论”实际上是一种方法论，它为好莱坞类型框架下的导演和作品提供了有效的分析和批评方法。类型研究关注的是已经建立的电影形式，“作者论”关注的是导演所有作品的形式与内容的结合及其一致性，并且拒绝在艺术和娱乐之间做出区分。
托马斯·沙兹说：“大部分著名的美国作者导演都是在高度惯例化的形式中，完成他们最具表现力和最重要的作品。”(29)《双重赔偿》的导演比利·怀尔德（Billy Wilder）拍摄过喜剧片、战争片和歌舞片等各种类型的电影，他的作品愤世嫉俗、充满张力，具备完全不同的形态和格调。他最擅长的是冷嘲热讽式的喜剧，影片《双重赔偿》的男女主人公不过是给他们自己开了一个恶意和致命的玩笑。霍华德·霍克斯（Howard Hawks）运用不同类型的电影风格表现他看待世界方法的积极和消极的两面，他在创作中反复出现大同小异的动机、情节和类似的视觉风格及节奏，他的矛盾世界中的主人公始终体现着作者个人的价值标准。《沉睡》是一个情节离奇曲折，头绪纷繁的侦探故事，影片以高度电影化的叙事结构和富于个人化色彩的导演风格，以及亨佛莱·鲍嘉的精彩的表演，使得一个可能十分平庸的侦探片成为了黑色电影的杰出代表和世界电影的杰作之一。霍华德·霍克斯的代表性作品还包括喜剧片和西部片，然而，《沉睡》是他的个人化风格展现得最充分的影片之一，他成功地运用黑色电影的类型特征和风格元素表现了个人一贯的思想与道德价值观念。
从20世纪80年代开始，大卫·林奇（David Lynch）与科恩兄弟（Coen Brothers）在传统类型框架下的作者意识给美国黑色电影注入全新的生命力。大卫·林奇与科恩兄弟电影创作的一个共性是他们成功地将传统与非传统，这两个不相干的因素完美地结合在个人的创作实践当中，是个人化电影与好莱坞类型电影的最有效的结合。他们电影创作的黑色风格体现了当今世界人与人之间、人与社会、文化、经济之间的物质生活与精神生活状态。他们在把梦幻变成现实、把现实变成梦幻之间游走，黑色电影在他们的创作和实践中被注入了极具个人化风格的现代标记。90年代，昆廷·塔伦提诺（Quentin Tarantino）电影的后现代文化特征把黑色电影的风格学推向了新的极致。现代生活中的恐惧、压抑、欲望，以及与之相关的对于性、贪婪、暴力和死亡的表现如同美国40年代一样受到好莱坞的艺术家的密切关注，然而，文化的后现代状态以其无中心、无深度的表现形式淡化了一切既定的原则，范畴之间、类型之间、娱乐与功能之间的边际也随之被消解。昆廷·塔伦提诺以一个全新的视角把黑色的主题与传统展现在电影观众面前。
“当类型的古典惯例被改良，模仿，到最后被颠覆，它的透明性就慢慢地消失，变得不透明：我们不再穿透形式（或者看进镜子里）去看见理想的自我意象，而是注视形式本身去检视和欣赏它的结构与文化吸引力。”(30)
科恩兄弟：魔幻现实的怀疑与困惑
科恩兄弟的重要作品主要集中表现为黑色电影和喜剧电影这两种形式，它们包括《血迷宫》（Blood Simple，1994）、《抚养亚里桑那》（Raising Arizona，1987）、《米勒的十字路口》（Miller 's Crossing，1990）、《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）、《金钱帝国》（The Hudsucker Proxy，1994）、《冰雪暴》（Fargo，1996）、《大人物拉布斯基》（The Big Lebowski，1998）、《逃狱三兄弟》（O Brother，Where art Thou？，2000）、《缺席的人》（The Man Who wasn't There，2001黑白片、彩色版）等。科恩兄弟（Coen Brothers）的电影创作在继承好莱坞电影传统的基础上，同时富有黑色幽默和魔幻现实的风格。模仿和魔幻是科恩兄弟电影美学的两大基石，他们几乎所有的作品都接近但是又偏离好莱坞类型电影或者某个作者的作品；他们注重环境、氛围和其中人物的怪诞境遇，对美国文化和社会心理特征的表现具有魔幻现实主义的色彩；将一个戏剧性、悲剧性或者卑鄙下流的行为不加美化地呈现出来是科恩兄弟黑色幽默的特点。他们的美学观念也随着每个影片不同的主题、类型特征和环境格调而演变。
《血迷宫》（Blood Simple，1984 彩色片）是一个“詹姆斯·凯恩式的故事”，然而，影片中没有一个角色取自于詹姆斯·凯恩的小说，但是每一个角色身上都有凯恩人物的影子，科恩兄弟把凯恩人物的精神风貌，以及凯恩故事中特有的颓丧情调移植到当今社会的环境中来表现。科恩兄弟延续和发展了凯恩的那种不带心理分析、本能而又犀利的笔风，运用文学的写作技巧来处理电影的叙事，他们甚至放弃了情节的规则和连贯性，追求的是影片纯粹的风格。影片中的人物与场景、道具一样被科恩兄弟的形式与风格操纵着，《血迷宫》显示了科恩兄弟对电影阴郁和冷峻的影像和美学追求，卡通式的暴力和黑色幽默的血腥传达了一种视觉的荒诞效果。影片中四个主要角色都不知道整个事件的真相，他们之间的彼此猜疑推动着情节的发展，只有观众了解故事的全部过程。艾比是唯一的生存者，她的不知情战胜了她身边所有男性的智慧与愚昧。科恩兄弟以其特有的黑色幽默和荒诞感来表现性欲、背叛和死亡的密切相关，人性的弱点和丑恶构制的疯狂和宿命的结局是影片《血迷宫》严肃的黑色主题。科恩兄弟在《米勒的十字路口》（Miller's Crossing，1990 彩色片）中，赋予戏剧性的谋杀和背叛一种视觉风格上的黑色和抑郁感。《米勒的十字路口》是一部关于爱尔兰人、意大利人和犹太人的强盗片，它是科恩兄弟对强盗片类型与风格的一次纯技巧炫耀，影片在形式与风格上的极致表达了科恩兄弟对美国电影历史和好莱坞传统的尊重。
比利·怀尔德在经典好莱坞时期拍摄的《日落大道》（Sunset Boulevard，1950 黑白片）是一个关于好莱坞的既尖刻又富有悲剧性的故事，影片的表现主义色彩、夸张的剧情、豪华的风格、炫耀的技巧传达出浓厚的孤独、冷漠、愤世嫉俗和幽闭恐怖的悲剧色彩。科恩兄弟的《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）同样是一部嘲讽美国好莱坞的影片，但它是一部魔幻和超现实主义黑色寓言；影片有这样一句广告宣传词：“在天堂和地狱之间有一个好莱坞”。《巴顿·芬克》表现了一个现代知识分子的生存困惑和不可解脱的焦虑，它涉及到金钱、名利、良心、艺术与社会的关系。科恩兄弟用冷峻阴沉的嘲讽态度来描述巴顿·芬克的精神危机，以反讽的形式来表达他们对世界的悲观和困惑。影片充满了梦魇、神秘、抽象和不可知的意象和氛围，人物、环境和道具构成的情节都是象征性的。封闭、黑暗、怪异的旅店是巴顿·芬克幽闭心理的写照，我们跟随巴顿·芬克的主观视点进入了一个梦与现实之间神秘怪诞的模糊世界，梦和现实的不确定性是魔幻现实的最佳表现形式。《巴顿·芬克》的影像风格是黑色和阴暗的，然而，科恩兄弟1996年拍摄的《冰雪暴》（Fargo，1996）呈现的却是一个截然不同的血色和白色的冰雪世界。
《冰雪暴》把传统惊险片的故事内容与自然主义风格相结合，血腥的暴力在现实场景和纪录式的拍摄手法的作用下显得格外真实和触目惊心。片头字幕这样写道：“这是一个真实的故事。影片中所描述的事件发生在1987年的明尼苏达州。他们的名字应幸存者的要求被替换了。出于对死者的尊重，其余部分完全按照实际情况予以保留。” 科恩兄弟不仅仅只依靠故事来营造影片《冰雪暴》独特世界，讲述故事的风格更深一层次地表现了社会现实、生存环境之中人的茫然和无知。科恩兄弟追寻的真实际上是被“冻僵了”的生活和被“冻僵了”的人的空虚和荒诞。
科恩兄弟把黑色电影的传统技巧和存在与虚无的思想意识完美地结合在影片《缺席的人》（The Man Who wasn't There，2001黑白片）之中。这是一部典型的詹姆斯·凯恩似黑色电影，故事情节的设置建立在人物细致入微的日常生活的背景基础上，体现了美国50年代社会繁荣、消费和高科技发展背景下，人们特有的存在主义性质的焦虑和恐惧的各种形态。影片以理发师艾德的画外音叙述作为叙事的主体框架，画外音讲述是艾德记忆和意识的呈现，这个主观存在与发生的事件之间形成了一种张力，艾德似乎是在整理所发生的事情，他是唯一知道事实真相的人，但是我们只是能跟随着艾德的意识在他记忆时空中沉浮。艾德的叙述一直延续到他临刑前，沉默的艾德安详地坐在执行死刑的电椅上，没有丝毫恐惧，他不知道自己会去什么地方，只希望在那里能再见到妻子桃丝并告诉她一些她不曾知道的事实真相。影片以男主人公的主观存在和延续来衬托繁华社会的背后人们的各种形态。影片完美的黑白影像体现了浓郁的表现主义视觉特征，明亮的黑白对比、轮廓清晰的阴影、画面的运动、角度和构图的变化，科恩兄弟不是盲目地模仿黑色电影，他们通过黑色电影的形式继续着他们对美国社会、文化的探索，《缺席的男人》是科恩兄弟最沉重的一部电影。
科恩兄弟的电影充满了对生活真实和意义的怀疑、没有关于社会和生活定义的解释和绝对性评判。科恩兄弟的历史和哲学背景，以及形式主义的个人风格把美国好莱坞的类型规则推向了一个极端；他们的电影充满了技巧和对类型电影的尊重，他们以表现主义和现代主义相结合的艺术形式发展和延续了经典电影的文化与传统。科恩兄弟创作的形式与风格使他们成为自己每一部电影作品的真正作者和真正明星。
大卫·林奇：美国梦的噩梦版
大卫·林奇电影形态的含混性，是关于怀疑、黑暗、异化、崩溃和危机的艺术，是人类对世界的认识从物质到精神、从有序到无序、从理性到非理性、从具象到抽象，这一现代文化现象的真正电影化呈现。从《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）、《我心狂野》（Wild at Heart，1990）、到《妖夜荒踪》（Lost Highway，1997）和《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001），他几乎把焦点都集中在人性异化的黑暗面上。
《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）透过一个普通小镇平凡的日常生活背后的神秘和犯罪，表现了美国社会最阴暗的一面，揭示了看似平淡的生活里隐藏着的令人震惊的邪恶与罪孽。杰弗瑞的好奇心和窥视欲引导他发现了一个与他想象截然不同的世界，冒险的欲望驱使他寻找隐藏在背后的秘密，最终他不仅发现了正常、和谐的生活秩序之外的真相，还发现了自己，我们跟随杰弗瑞体验了人性中欲望的阴暗、困惑和恐惧。影片是一个噩梦式的成长故事，它是对社会规范、文明和道德的黑暗深渊的一次冒险。“蓝丝绒”是一首60年代温和、柔情的名曲，它作为贯穿全部影片的主题曲，表现出的却是一种难解的神秘和温情背后的酸楚与恐惧。与传统的黑色电影形式不同的是，大卫·林奇把对人物潜意识驱使下的行为和动机作为推动故事发展的情节线索，弗洛伊德式的精神与心理状态的描写表现了杰弗瑞潜意识欲望和类似变态“侦探”行为所揭示的人性的堕落与丑恶，大卫·林奇以人物心理轨迹的视觉呈现描述了人类欲望的疯狂与毁灭过程。大卫·林奇在继承传统的基础上，以个人化的艺术特征延续和发展了黑色电影的形式与风格。《蓝丝绒》虽然获得了美国奥斯卡最佳导演提名、美国金球奖最佳导演、最佳编剧等提名，但它实际上是一部被美国好莱坞忽略了的黑色电影的杰作。
大卫·林奇在影片《我心狂野》（Wild at Heart，1990）中摒弃了《蓝丝绒》运用的精神和心理状态的表现方法，影片强烈地直接描写暴力和血腥，它们不具备任何社会和道德上的隐喻性，只是一个事实本身，是纯粹的视觉呈现，与情节线索和内容发展似乎毫无关联。《我心狂野》完全抛弃了传统叙事中暴力和死亡的意义及其结构功能，以现实的、赤裸裸的、无理性的、夸张的冲击效果描绘了一幅地狱般地血腥图景。影片大胆和破碎的现实影像表现了人性的原始暴力和情感理想的残酷现实，撕破了人类的理性和尊严，颠覆了人类文明教化的神话。《我心狂野》具有美国类型电影中公路片、音乐片、强盗片以及黑色喜剧片的种种公式和元素，它们的混合把现实与幻想、现代性与传统价值以及美丽与丑陋变成了任意组合和拼贴的图画，这一幅“社会碎片”充满了梦魇般的影像和理想渴望的激情，是野性与崇高的现代性风格特征的完美结合。
大卫·林奇说：“我认为人们没有接受生命毫无意义的观念，我想这种观念会让人感到极不舒服。由此看来宗教和神话的出现就是为了对抗生命的无意义，试图在（无意义的生命中）创造出意义来”(31)。也许林奇探讨生命无意义的方式就是引导我们沉溺于他营造的欲望、幻想和恐怖的世界，拍摄于1997年的《迷失高速公路》（Lost Highway，又译《妖夜荒踪》1997）是另一个典型的例证。《迷失高速公路》讲述了一个人的心理层面的故事，弗瑞德·麦迪逊的精神世界撕裂了他的现实生活，同时也撕裂了他的人格。在《迷失高速公路》的剧本标题页上，林奇把它描述为一部21世纪的“黑色恐怖片”。林奇以直接的视觉影像强调幻想的功能，幻想可以使欲望变成真实，使不可能成为可能，在《迷失高速公路》中，我们可以清楚地分辨林奇电影空间的含混性和人物身份的不确定性。然而，在大卫·林奇2001年拍摄的影片《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001）中，幻想与现实的界限完全消失了。
《穆赫兰道》通过梦魇、疯狂和毁灭，讲述了一个关于好莱坞“寻梦”的故事，美国环球公司的材料对它的概括是“纯真与腐败，爱恋与孤独，美好与堕落之间的令人不安的融合。大卫·林奇这一次非常技巧地给出了一道似有魔力的迷题，它迫使我们沿着迷宫般的曲径凭着感官的体验摸索前行，直到抵达梦与魇交叉的路口。”《穆赫兰道》的开始部分有一段独立于故事主要线索之外的电影段落，没有来龙去脉、不明身份的男青年丹在温奇餐厅被自己的梦吓死了。丹被重复的梦的恐惧折磨得心神不定，在与梦境相同的场景里，他向另一个身份不名的男子述说梦的内容，同时这个梦也开始重演。当梦境与真实重叠起来,或者是两者的界限消失了以后，丹的精神世界彻底崩溃了，结果是毁灭性的。我们开始怀疑，是男青年丹的梦境创造了真实，还是真实引导了丹的梦境。林奇似乎凭借着梦幻与现实的相互渗透，在暗示我们噩梦与现实之界限的模糊及其精神效应的毁灭性结局。这个寓意表达的正是电影《穆赫兰道》的黑色主题——梦魇般的现实中人性的堕落与毁灭。
关于《穆赫兰道》的剧情介绍有几种不同的形式和角度，有的从结构脉络分层次介绍，有的从“混乱”的叙事线索进行总结。如果我们把电影《穆赫兰道》分成两条主要叙事线索，主要剧情是这样的：第一部分是贝蒂和丽塔的故事：女演员贝蒂来到好莱坞“寻梦”，遇见了因撞车而失去记忆的丽塔，并开始帮助她寻找身份。第二部分是黛安和卡米拉的故事：好莱坞失落的女演员黛安（第一部分中的贝蒂）因嫉恨善于用色相勾引男人的卡米拉（第一部分中的丽塔）而变得疯狂，她雇用笨拙的杀手谋害卡米拉；妄想、偏执和罪恶助长了黛安的疯狂意识，她最后举枪自杀。第一部分贝蒂和丽塔的故事实际上是第二部分黛安的幻想的叙事。如果黛安和卡米拉的故事是真实叙事的话，那么黛安就是处于精神或人格分裂的状态，她试图用幻想代替她的现实。当现实点点滴滴地在“梦境”中浮现出来的时候，她的幻想破灭了。林奇在试图区分梦幻和真实的同时，也用梦的思维逻辑把真实的世界营造得十分神秘。西方电影批评家分析电影《穆赫兰道》使用了“多重逻辑”、“非逻辑”、“超自然逻辑”、“形式逻辑”等等名词(32)，这是因为在影片后半部分，即黛安和卡米拉故事的真实叙事中，林奇运用梦的形式结构，让我们感到真实的同时也感到虚假，感到可靠的同时又感到虚幻。正是这个“林奇式的”的混乱，呼应了“丹之死”这个独立段落的寓意：在幻想和真实的交界处，现实是一场噩梦。丹看到了这个真实的存在，他被吓死了；黛安则在幻想、欲望和现实的混乱之中分裂，她在梦幻的觉醒中走向了毁灭的结局。
西方电影批评家对《穆赫兰道》的读解分为两大类，一种是对作品进行传统式的读解，另一种是予以作品开放式的解说。他们对于《穆赫兰道》故事的不确定性和人物身份的不确定性，运用精神分析、形式逻辑、后结构主义等等理论，从不同角度进行分析和读解。当他们从不同的角度走向影片最终意义的时候，他们往往忽略了“丹之死”这个片段的主题意义，同时也忽略了“丹”这个角色（只出现两次，第二次只有一个简短的镜头）的精神意义。实际上，跟“丹之死”这个段落所表现的一样，林奇只是运用了个人化电影风格的声音和画面，直接把故事和人物的不确定性揭示给我们，而并没有把这种不确定性复杂化和哲学化。电影《穆赫兰道》看似复杂和混乱，然而，“丹之死”段落及其与全片叙事结构相脱离同时又相关的特点，能够帮助我们从一个理性的、秩序的角度来读解影片和它的最终意义。林奇通过一个关于疯狂、梦魇和毁灭的故事告诉我们现实的世界就是一场梦魇，好莱坞的梦幻代表的是妒忌、阴谋、疯狂、幻想和毁灭。《穆赫兰道》是对“美国梦”的虚幻的深刻哀思。
林奇偏爱而且善于表现疯狂、幻想和暴力世界中人的状态，他喜欢让生命在梦幻的世界里变成与恐怖和焦虑并存的“诡异”的一部分。林奇善于制造恐惧与梦境，也可以不费吹灰之力让欲望和幻想破灭。然而在《斯特雷特的故事》（The Straight Story，又译《路直路弯》 1999）中，林奇却平静地用了1小时51分钟把一个老人的一段孤独旅程与生命年华老去的凄美结合起来。影片描写73岁的二战退伍老兵阿尔文·斯特雷特体弱多病，他执意驾驶时速为5英里的割草机独自前往500英里以外的维斯康辛州看望十年不见、重病在身的兄弟赖尔。这一次，林奇告诉我们的是在路的终点处，生命也许随着寂静而透明的星空的无限延伸，没有幻想，也没有破灭。如同他把怀旧的音乐与恐怖完美地结合起来一样，林奇在《斯特雷特的故事》中把生命的孤独与凄美与现实结合得极其平凡而庄严。由于影片完全不同于其他被冠以“林奇式的”电影的形式，《斯特雷特的故事》被认为是林奇电影的一次主流尝试，但实际上，这部不被重视的影片是构成林奇电影世界一个不可缺少的精神和文化背景。如果《迷失高速公路》和《穆赫兰道》是林奇主义内容的本身，那么《斯特雷特的故事》就是林奇主义的基础。
大卫·林奇电影世界的魅力来自于视觉形象描述的复杂多意性和逻辑阐释的缺乏。他在作品中重复表现欲望与恐惧，反复关注的是人类心理层面的黑暗、神秘与混乱，他把视觉形象的含义结构进故事的叙事之中，直接展现影像与叙事的关系，而不屈从于主题意义的理性表达。林奇不对自己的电影进行确切的文本分析，不阐释哲学化的理论，而是在电影中直截了当地处理观念、影像和叙事之间的关系，西方批评家因此而感到困惑。大卫·林奇说：“所谓心理学毁掉了神秘性，也就是存在于精神中魔法般的成分，这种神秘性被简单归之为‘精神分裂’之类的名词，当我们只能这样称呼它的时候，我们便错过了体验这庞大而神秘的经验的可能性。”(33)梦幻、神秘、欲望和恐惧对于林奇来说根本上都是一种感觉的经验，当我们深陷于“林奇式的”或“林奇主义”（Lynchian)的“诡异”世界的时候，我们有足够的理由恐惧他的谜底或答案。大卫·林奇偏爱浓重的黑白和彩色影调，他的电影通常是阴暗、焦虑和绝望的，现实生存环境的冷漠、阴沉和灰暗通过人物黑暗、诡异、混乱的心理旅程被呈现出来；人性的善与恶、美与丑的并列拼贴是林奇电影表现人性异化这一永恒黑色主题的重要方式。
昆廷·塔伦提诺：戏谑的黑色幽默
后现代主义的重要特征是它的“消解功能”，它在后现代文化中表现为消解理性、抛弃意义、忽视社会责任和社会批评、贯彻反文化态度。昆廷·塔伦提诺的电影抛弃了主题、意义、公共生活、良知和道德选择，它们的叙事形态和表现技巧的视觉风格完全超越了黑色电影传统的类型概念。叙事的破碎性、拼贴性、无深度模式是后现代艺术的重要性质，作为一个电影导演和剧作者，昆廷·塔伦提诺以无中心、无深度和无原则作为深刻，用惊心动魄的笔触创造了一个迥然不同的黑色世界。
作为一个剧作家和导演，昆廷·塔伦提诺最优秀的地方实际能够定义自己的视角、创作空间，同时又能够在其中进行创作。《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）的故事运用了强盗片的主体结构，但是它不是按照事件发生的时间顺序来讲述的，它将一个简单而血腥的故事讲得支离破碎。故事、叙述者、空间和视点的混乱构成了昆廷·塔伦提诺复杂而又令人眼花缭乱的叙事风格，故事情节的发展游移在刺激/行动和轻松/对白之间，人物之间的对话常常背离主要故事情节结构，由此产生撞击性的过度效果，延展性独白把对话讲述变成了动作，它不仅参与了角色的塑造，而且还加强了影片戏剧性的张力。叙事结构的变化、叙事角度的变化，及其与电影语言的结合给观众带来了许多新发现和思索的快感，观众与他一起游戏、认真、粗鲁和嬉皮笑脸。昆廷·塔伦提诺的电影没有愤世嫉俗，没有美国中产阶级的道德品位和精英文化的高雅姿态，拍摄于1994年的《低俗小说》彻底放弃了提供社会楷模和道德指南，它提供的只是一种纯粹的电影文化的审美判断。《低俗小说》（Pulp fiction，1994）看起来好像是从传统犯罪小说发展而来的故事，他几乎概括了发生在地下社会的各种恩怨，人物都是一些清高、脆弱、庸俗的小人物，他们虽然无恶不作但却极好面子，衣着讲究、彬彬有礼，常常故作高深，谈吐中不失流露出由于缺乏正规教育而带来的粗俗，但是他们很难被蔑视，因为他们是忠诚的，并且有着浓厚的人情味。《低俗小说》讲述了三个故事，他们之间没有必然的联系，只是依靠文森特的出场来把它们串联起来。影片的强盗片主体构架混合了黑色电影、戏剧和动作片等多种元素，他没有传统故事的线性时间和封闭叙事，取而代之的是片断的拼贴和时间的跳跃。黑色幽默和夸张的暴力是昆廷·塔伦提诺明星式的个人化风格特征，影片将暴力推向极致的不仅仅是血腥画面，不相关情节的叙述和延展性独白产生的心理张力是表现暴力的基点；《低俗小说》中人物的对白具有动作效果，没有一个极度暴力的描写是仅仅依靠动作来完成的，这也正是昆廷·塔伦提诺的黑色幽默最精彩的呈现，它给予我们一种全新的刺激和视听体验。
昆廷·塔伦提诺的电影世界是一个扭曲、闭塞、污秽、黑暗的罪恶沼泽，电影中的人物不是走私贩毒、杀手、抢劫犯，就是十恶不赦的黑社会匪徒，或者是歇斯底里的性变态者，他们在这个罪恶的沼泽中挣扎、堕落、沉沦、消亡，对于他们来说，暴力、生死都没有公正和道理可言。正如影片开幕字幕对“pulp”的字典似的解释有两种意思，昆廷·塔伦提诺从另一个角度对暴力进行了解释，影片对暴力世界的表现不局限于传统黑色电影的形式，这种不同的表现方式和理解角度也许使我们更接近事物的本质。昆廷·塔伦提诺以极具个人风格的黑色幽默把暴力变成了一种类似滑稽的行为，散点、游戏式的形式隐藏了昆汀·塔伦提诺对人类、文化、主题、和意义的思考。无理性、无人性的表面化带来的感官刺激在一定程度上虚化了社会和人的异化，黑色的主题在昆廷·塔伦提诺的无深度、无中心、无原则的后现代风格中被消解了。
昆廷·塔伦提诺的电影基本上都是强盗片，他的电影美学是一个类型的世界，他创作的灵感和素材可能更多的来自与以往的电影作品，它们是关于电影的电影。昆廷·塔伦提诺对电影形式的借用、融合和相关性处理，把他对美国40年代低俗文学传统的调和与60年代以来的后现代文化的风格统一了起来。昆廷·塔伦提诺自己说：“其实我的每部戏都是这儿抄点、那儿抄点，然后把它们混在一起。如果不喜欢的话，观众大可不看，我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总是要偷桥段，是偷，不是什么他妈的致敬。”（34）昆廷·塔伦提诺是不是艺术家不重要，重要的是他已经成为了当代流行文化的一个耀眼符号。
好莱坞类型电影以形式的类似为基础，类型元素在惯例化的形式、情节和主题中重复使用，而黑色电影只是一个主题惯例化的系统，当好莱坞电影导演把作者的个性与黑色电影的共性以及好莱坞传统结合起来的时候，黑色电影的所呈现的不是某一个电影类型、子类型或者跨类型的电影意识形态，它是一个与历史、传统、文化密切相关、具有时代意义的特殊文化领域。好莱坞框架下的电影作者充分利用了好莱坞类型系统的特质，在集体代表的理念体系中进行个人化表达，这样一种自我意识的美学价值超越了类型电影的社会与商业价值。黑色电影的类型基础体现出了它的规律性因素，然而，类型的演变体现在当代黑色电影中的不是类型的融合，而是艺术风格的融合。
结语
电影作品体现的不仅仅是创作者个人天才的发明，它是历史和文化的积累与传承。通过黑色电影从类型传统到现代风格运动的历史性梳理、黑色电影特征的演变、以及黑色元素与作者个人化风格的融合，我们可以从历史发展的角度看到不同历史时期的黑色电影体现的是不同历史时期的电影现象和文化迹象。
传统黑色电影通常描写的是充满、堕落和梦魇的城市生活，它以表现主义视觉风格的阴影和造型，营造恐怖、威胁、悲观、焦虑、怀疑的压抑氛围，强调人类经验中残酷、变态、丑恶、肮脏和暴力等层面，展示人性的幻灭、堕落、罪恶和疯狂的黑暗侧面，凸显存在的虚无和宿命的不可逃避。传统黑色电影停留在批判和阐释它的社会基础，当代文化背景下的黑色电影创作者以一种回避现实的创作倾向，或者模仿传统、或者拼贴图景、或者游戏戏谑，作品更多体现出来的是作者个人化的审美取向和自我意识的反射。当作品的表面形态和风格置于一种完全支配性地位，它的叙事、实质和功能就被削弱了，这种后现代风格的形式和文化吸引力完全超越了类型电影的社会和意识形态功能。黑色电影的社会功能与一般类型电影的机制有所不同，其所传达和延续的生活态度和不断发展演变的处世哲学显得相对消极；在这个意义上，狭隘地以经典的类型规则和类型理论对黑色电影做出类型框架的定义是不够的，是对黑色电影的一种局限。
类型概念和作者概念的结合有助于我们把黑色电影放到更大的语境中去进行研究，把它引向人类社会学、心理学和艺术美学的电影语境研究。黑色电影的形成与发展有着深刻的社会根源和思想根源，上个世纪不到30年的时间内相继爆发了两次世界大战，战后西方社会的现代科技技术造成了高度发达的物质文明，随之而来的是现代人极度空虚和困惑的精神世界。西方现代主义艺术从物质与精神、感性与理性的巨大裂痕中产生出来；尼采的超人哲学、弗洛伊德的精神分析心理学、伯格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学等形成了一股巨大的现代非理性主义思潮。存在主义把人的存在归结为烦恼、恐惧、焦虑、绝望、冲动、忧郁等等非理性的心理状态，传统黑色电影正是以存在与虚无的浪漫化和哲理化来反映人生的混乱和荒诞世界的不可理解和难以琢磨。
２１世纪以来，文化的现代性已经进入了一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的后现代状态。后现代性的思想风格怀疑关于真理、理性、统一性和客观性的传统概念，怀疑关于普遍进步的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。在后现代文化的时代土壤里，黑色电影呈现的不是社会，而是人和世界的偶然、无根据、多样、易变和不确定，它从根本上表现的是对真理和客观性的怀疑，是对理解现实的自身能力的怀疑。黑色电影以现实主义的审美观和现代主义的思想性反复呈现人类理性的危机，后现代主义以游戏的方式解构了这个危机中的理性。人类幽暗意识最强烈的形式是绝望，而绝望最强烈的形式在于它不在意识到自己是绝望者。
黑色电影与先锋派、新浪潮同样都属于现代主义电影美学观，它们所表现的是真实的感知世界。黑色电影是心理现实的主观化和风格化呈现，是一种真实美学。安德列·巴赞说：“同一事件、同一物体可以有多种不同的表现方式。每一种表现方式都会对客体的特征有所取舍，……，都免不了引入艺术的抽象，而艺术的抽象必然有程度不同的侵蚀作用，使原物不能保持全貌。经过这种必不可少的、不可避免的化学作用，我们用现实的幻想取代了客观现实，它是抽象性（黑白双色、银幕平面）、假定性（如蒙太奇法则）和客观现实的化合物。这是一种必然的幻想，但是，它会使人迷惑，失去对现实本身的知觉，在观众的脑海中，真实的现实与它在电影中的表现合二为一。”（35）当我们在体验黑色电影的感知世界的同时，我们也感受自己内心的真实。
2006年5月
参考文献：
（1）详见福斯特·赫斯所著的The Dark Side of the Screen: Film Noir (New York: Da Cape)一书
（2）详见詹·达米科的《黑色电影：并不过分的建议》一文（《世界电影》 1988年1期）
（3）保罗·施拉德，黑色电影札记 《世界电影》 1988年1期 第64页
（4）保罗·施拉德，黑色电影札记 《世界电影》 1988年1期 第78页
（5）它是未来派、抽象派、印象主义、表现主义、达达主义、超现实主义等早期现代派艺术的统称
（6）乔治·萨杜尔：《世界电影史》 中国电影出版社1995年 第161页
（7）明暗对比法（chiaroscuro）奠定了表现主义电影的基本视觉风格
（8）乔治·萨杜尔： 《世界电影史》 中国电影出版社1995年 第160页
（9）乔治·萨杜尔： 《世界电影史》 中国电影出版社1995年 第171页
（10）《大赌徒马布斯博士》是一部两集影片，上下级分别是《大赌徒——我们时代的画像》和《地狱——拯救我们时代的人们的赌博》。朗格于1933年拍摄了《马布斯博士的遗嘱》，1960年拍摄了《马布斯博士的1000只眼睛》，使马布斯博士这一“天才罪犯”的影片形成了一个特有的系列。
（11）弗里茨·朗格：转引自《世界电影鉴赏辞典》续编 郑雪莱主编 福建教育出版社 1993年 第28页
（12）安德列·巴赞： 《电影是什么》 江苏教育出版社 1005年 第211页
（13）安德列·巴赞： 《电影是什么》 江苏教育出版社 1005年 第270页
（14）保罗·施拉德，黑色电影札记 《世界电影》 1988年1期 第79页
（15）托马斯·沙兹： 《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》 中国广播电视出版社 1992年 第1-2页
（16）雷蒙德·钱德勒：转引自《黑色电影札记》 保罗·施拉德《世界电影》 1988年1期 第72页
（17）保罗·施拉德，黑色电影札记 《世界电影》 1988年1期 第69页
（18）安德列·巴赞： 《电影是什么》 江苏教育出版社 1005年 第270页
（19）爱·巴斯科姆：有关作者身份的一些概念 《世界电影》 1987年第6期 第49页
（20）奥森·威尔斯：转引自《奥森·威尔斯论评》 安德列·巴赞著 中国电影出版社 1986年 第57页
（21）罗伯特·艾伦/道格拉斯·戈梅里： 《电影史：理论与实践》 中国电影出版社 1986年 第112页
（22）安德列·巴赞在《西部片典范：血战士七强盗》一文开篇写到：“撰写本文是我把自己写过的有关作者论的观点付诸实践的一个机会。” 《电影是什么》 江苏教育出版社 2005年 第247页
（23）托马斯·沙兹： 《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》 中国广播电视出版社 1992年 第260页
（24）托马斯·沙兹： 《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》 中国广播电视出版社 1992年 第244页
（25）托马斯·沙兹： 《好莱坞类型电影》 台湾远流出版社 1999年 第69页
（26）安德列·巴赞：“约翰·福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起，做到了完美和均衡。” 《电影是什么》 江苏教育出版社 1005年 第235页
（27）萨瑞斯提出电影“作者”的三个标准：1、技术能力(technical competence)；2、鲜明的个性(distinguishable personality)；3、从个性和素材之间张力中呈现的本质含义(interior meaning arising from tension between personality and material)。
（28）转引自爱·巴斯科姆：有关作者身份的一些概念 《世界电影》 1987年第6期 第49页
（29）托马斯·沙兹： 《好莱坞类型电影》 台湾远流出版社 1999年 第25页
（30）托马斯·沙兹： 《好莱坞类型电影》 台湾远流出版社 1999年 第69页
（31）编译自《互联网电影资料库》（www.IMDB.com)
（32）详见《世界电影》杂志2005年第3期
（33）编译自《互联网电影资料库》（www.IMDB.com)
（34）编译自《互联网电影资料库》（www.IMDB.com)
（35）安德列·巴赞： 《电影是什么》 江苏教育出版社 1005年 第277页
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