绪 论
类型电影（Genre Film）是好莱坞商业机制的产物，从经典好莱坞时期开始，它就是好莱坞电影的基本模式。类型电影是指由不同的题材或技巧而形成的影片的范畴、种类或形式，在主题思想、故事情节、人物形象、电影场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一系列影片。
黑色电影（Film Noir）始于20世纪40年代的美国，作为特定历史时期的社会文化背景下产生的一种电影形式，它在美国经典好莱坞电影中显得相对特殊。电影批评家们直到20世纪70年才开始对黑色电影的形式和风格进行系统化、理论化的分析和研究。福斯特·赫斯（Foster Hirsh）认为黑色电影完全具备类型规则的叙事结构、人物、主题和视觉风格(1)；詹·达米科同样（James Damico）从黑色电影的叙事规则出发，强调黑色电影的跨类型功能妨碍了批评家对它是一种类型认知(2)。然而，大部分电影批评家认为黑色电影只是一个依附于强盗片的子类型，或者认为影片从主题到内容上都呈现出的黑色元素只是一种电影风格、基调和氛围而已。在《黑色电影札记》这篇对于黑色电影研究具有开创性意义的文章中，保罗·施拉德（Paul Schrader）认为黑色电影是指电影史上特定时期的、类似德国表现主义和法国新浪潮那样的一场运动，他明确指出黑色电影不是一种类型，因为“它不像西部片和歹徒片类型那样由环境和冲突来界定，而是由更微妙的调子和情绪的特点来界定。”(3)保罗·施拉德同时指出黑色电影不属于作者电影，“作者论批评的兴趣在于导演的不同个性；黑色电影的批评则关注于导演之间的共性。”(4)无论电影评论家如何定义黑色电影，他们都不能否认它是视觉、风格和主题这三种元素的结合体。黑色电影以支配性的视点、情绪和氛围把暴力题材、表现主义视觉特征和存在主义思想风格化地结合在一起。
本论文从黑色电影的文化与传统的研究出发，把黑色电影放到类型框架中对其进行类型基础、作者意识和文化现象的分析和研究。当代好莱坞商业作者从黑色电影的传统出发，对黑色元素的内容和形式进行调整，以丰富其作品的个人化艺术风格，黑色电影的传统同时也通过作者的风格个性得以延续与发展。黑色电影的共性与作者的个性的结合，赋予了当代黑色电影一种全新的形式与文化的吸引力，黑色电影传统性和现代性的融合所反映的不仅仅只是作者、作品与观众之间的关系和隔离，它呈现的更是一种黑色的文化迹象。
一 黑色的历史与文化传统
20世纪初期，欧洲哲学开始从对物质世界的研究转向对以人为主要对象的关注，尼采和克尔凯郭尔的现代存在主义先驱思想、现代心理学说、弗洛伊德精神分析学说等等的思想引发了对人自身的研究，使人类对世界的认识从物质到精神、从有序到无序、从具象到抽象，整个时空观念开始发生变化。黑色电影主题中的愤世嫉俗、悲观厌世和注定毁灭的幽暗意识与历史、社会、文化、哲学和时代美学背景有着特别密切的关系。如果西部片被称之为最富有美国本土特色的电影类型，而黑色电影则应该是深受欧洲现代主义文化思潮和艺术电影运动影响最多的一种好莱坞电影。
黑色的表现主义传统
人的内心是一个深不可测，充满多种复杂因素的黑洞。20世纪20--30年代先锋派艺术(5)的现代主义创作倾向，在形态上表现为怀疑、破坏、凄凉、黑暗、异化、崩溃，是一种危机的艺术。表现主义的黑色元素深受近两百年来弥漫于欧美基督教文化界的“哥特文化”阴影的影响；“哥特”这一代表“黑暗时代”、“中世纪”的名词含有野蛮、恐怖、落后、神秘等多种含义，《圣经》和基督教传说中的英雄和魔鬼、善与恶的斗争在现代文化现象中表现为人内心世界的两个层面的冲突，这种冲突以“恐惧”这一人类最古老最强烈的情感形式表现出来的。德国表现主义电影作为先锋派艺术中的一员，把文学、戏剧和绘画中的表现主义风格作为电影的一种电影语言和表现形式，恐怖、幻想和犯罪是表现主义电影最显著的特色。
德国表现主义电影经典之作《卡里加里博士》（The Cabinet of Dr.Caligari 1919，黑白无声片）的三位表现主义造型美工师，以“电影应该成为活的图画”(6)的美学观念，在这部关于精神病人的电影故事中，用灯光和人工布景直接展示了一个疯子眼中的世界。影片的客观物象是扭曲、变形的现实元素，场面调度中的阴影(7)提供了一个纯精神世界的而不是客观世界的视觉形象。“我能活到什么时候？活到天亮以前……”这是影片中一段著名的字幕对白。《卡里加里博士》关于人格分裂、心理迷失、妄想与恐惧以及权威崇拜的思想主题及其整体设计，创造出的是一种渗透肌肤的焦虑和恐惧的感觉。乔治·萨杜尔指出：“这个典型所代表的与其说是一个人物，倒不如说是一种心理状态，及一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态。《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品。”(8)《诺斯菲拉托：一部恐怖交响曲》（Nosferato，A Symphony ofTerror.1922，黑白无声片）是一部关于恐怖与爱情的悲剧，茂瑙（F.W.Murnau）通过诺斯菲拉托这一游离于噩梦与现实之间的形象，把幻想、神秘、恐怖和悲剧融入一个表现主义风格的吸血鬼的故事之中。《卡里加里博士》中表现主义绘画布景的形式，在《诺斯菲拉托：一部恐怖交响曲》变成了现实的环境和生活。茂瑙把表现主义风格与诗性结合起来，把自然环境营造得冷峻、阴森和诡秘，使影片充满了悲观和凄凉。《最卑贱的人》（The last laugh，1924 黑白无声片）进一步把表现心理的传统与纪实风格相结合，开始了表现主义向现实主义风格的转变。最卑贱的人》故事非常简单：一个大酒店的看门人被降职去洗手间当杂工，他自尊心受到了伤害，于是处处掩饰，结果真相败露，狼狈之中精神分裂。最后他得到一笔遗产，一夜之间命运发生了巨变，绝处逢生。影片悲观主义宿命论的倾向反映了德国混乱社会状态下小人物的命运与残酷的法则。《卡里加里博士》和《最卑贱的人》的编剧卡尔·梅育（Carl Mayer）继德国表现主义电影之后，发展了另一种德国电影流派----室内剧。室内剧电影一般只有两三个主要人物，他们不再是表现主义电影中的魔鬼形象或暴君角色，而是一些社会小人物；他们或出于对生活的绝望而自杀，或出于本能而奋起反抗。室内剧电影大都贯穿着爱与死的主题，总是以主人公的悲惨结局作为故事的结尾，带有明显的悲观主义和宿命论的倾向。
人无法摆脱死神的控制，人是自己命运的奴隶，这是弗里茨·朗格的成名作《三生记》（Destiny， 1921 黑白无声片）的主题思想。影片描写死神准许一对恋人在中世纪的中国、公元8世纪的巴格达和17世纪的威尼斯分别复生三次，为了忠贞的爱情他们必须与死神进行搏斗。在这部影片中，电影《卡里加里博士》的美工师用表现主义的建筑代替了画布置景，乔治·萨杜尔（《世界电影史》）写到：“这种建筑成为弗里茨·朗格影片的一个特征：墙壁、楼梯和大烛台，比演员更清楚地表示了这一影片的含义：人是自己命运的奴隶。”(9)将凶残暴力与盲目恐惧当作一种在劫难逃的命运表现形式是朗格早期影片的基本题材，这种命中注定的暴力在《大赌徒马布斯博士》（Dr．Mabuse，King of Crime，1922 黑白无声片）(10)里表现在一种清晰可见的时代背景与社会环境里。影片把侦探与心理悬疑故事结合起来，描写一个披着精神分析学家外衣、暗中进行种种犯罪活动的黑社会头目马布斯博士，经常改头换面出现在各种场合，他使用各种非法手段实现其罪恶的计划以扩大他的势力与财富。马布斯博士宣称：“世界上没有爱情，只有欲望；没有幸福，只有通向权利的意志。”朗格把电影看成是一种时代的文献，只有当电影的本质与时代的本质相符合时，它才会令人信服，具有说服力。在朗格的视野中，第一次世界大战之后的德国是个深刻绝望、歇斯底里、玩世不恭、肆无忌惮地张扬恶习的时代，是个令人吃惊的贫困与新的暴发户并存的时代；他在《大都会》（Metropolis，1927 黑白无声片）中运用表现主义的艺术手法对现代社会和资本主义工业化体系对人的压迫做出了严肃的批评。朗格的第一部有声片《M》（M，1931
黑白片）通过一个双重人格杀人犯的故事真实描述了德国当时的社会现实，表现了国家机构的无能和犯罪活动的猖獗，是法西斯政权前夕德国社会和德国精神的独特写照。影片《M》把人物自我心理迷恋的主观化和心理化状态与社会现实相结合，均衡处理表现主义背景风格的影像造型和生活情境的真实细节，充分表现了人物的被扭曲的心理状态。“文明可能使人驯服，使人类收敛破坏欲，而为社会利益服务。但是，在我们大部分人当中还有野蛮的天性，足以使我们心血来潮，逞凶行恶，无法无天。伤害人的欲望、杀人的欲望与性欲望密切相关，在这些欲念的冲动中，人不是按照理性行事。我们的厌恶感本身就是一种潜在的焦虑感的证明，因为我们担忧每个人都可能变成杀人凶手，担忧几世纪的文明所创造的屏障一旦轰然坍塌，每个人都可能成为这种人。”(11)
黑色是表现主义的关键因素，电影场面调度中的阴影作为德国表现主义电影的基本视觉风格，提供了一种纯精神世界的而不是客观世界的影像和人物的主观化、心理化状态。表现主义把现实作为创作的素材而不是主题，表现主义的背景风格作为电影的视觉空间，表现的是人物被压抑的心理状态和社会文化的压抑状态。
黑色的诗意现实主义
20世纪30年代的遍布全世界的政治运动使得工人阶级的利益开始受到普遍关注，现实主义风格自然成了反映现实生活题材电影的最佳选择。诗意现实主义是法国先锋派电影消退之后出现的电影新潮，它继承了先锋派的电影观念及其电影语言上的创新，同时植根于传统，表现的是对社会现实的关怀和尊重。30年代后期到1945年第二次世界大战结束这段时间的诗意现实主义电影充满了悲观主义和宿命论的思想主题，早期诗意现实主义影片中的浪漫诗情被人物的绝望与悲剧命运所代替。
马塞尔·卡尔内（Marcel Carne）导演的《太阳升起》（Daybreak，1939 黑白片）是一个关于小人物的悲伤的故事；主人公既是贫民又是罪犯，但是他的罪行是在无意识之中犯下的。影片绝望、颓唐、忧郁的宿命气氛比简单的故事更突出；弗兰索瓦焦虑地等待着毁灭的来临，他在万念俱灰时做出了无可奈何的存在主义式的选择。影片逼真的社会写实是主人公孤寂心境的真实写照。马塞尔·卡尔内的另一部电影《雾码头》（Port of Shadows，1938 黑白片）讲述了一个逃兵的故事，影片中的画家、流浪汉、流氓团伙，包括美丽的奈丽姑娘都是命运的载体，他们把失魂落魄的逃兵引渡到了一个死亡的宿命结局。《雾码头》影像自始至终充满了灰暗、压抑的气氛，影片中投水自尽的画家说：“在水面上浮游的人，其实在我眼中已是淹死的浮尸。”影片阴暗的视觉效果烘托着砖块街道的阴雨潮湿氛围，它们正是第二次世界大战前夕笼罩在欧洲大陆的腐败、颓废、悲观和令人沮丧的气氛，这种气氛中有一种不详的预兆，它是法国在面临沦落前的社会面貌的真实写照。马塞尔·卡尔内的电影基本上都是描写犯罪的赎罪的心理，剧中人物常常是因为贫困而不自觉地走向犯罪的普通人，他们向往纯洁的爱情，但却失去了享受爱情生活的权利，他们的悲哀始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中。卡尔内不趋向于表现外部行为，而是更多的表现人物内心的悲观心理，他的作品中的悲观主义准确地体现了上个世纪初人们对无望和无序的城市生活的厌倦情绪。卡尔内的作品具有黑色风格的侦探片、警匪片的类型特征，不同于美国好莱坞类型电影的是，他不趋向于表现外部行为，而是更多的表现人物内心的悲观心理。朱利安·杜维威尔（Julien Duvivier）拍摄的《逃犯贝贝》（Pepe le Moko，1936黑白片）同样表现出一种阴暗忧郁的黑色气氛，它塑造的优柔寡断、复杂多变、脱离社会的黑帮形象，实际上是一种绝望、颓废、逃避现实的社会精神状态的缩写。
第二次世界大战前夕欧洲社会复杂的阶级关系和法西斯主义势力的猖獗，是悲观主义宿命论者让·雷诺阿（Jean Renoir）的创作土壤。在经典战争片《大幻灭》（Grand Illusion，1937 黑白片）中，法国战俘和德国军官都是贵族出生，有着相似的阶级思想和感情，然而，政治和国家之间的冲突迫使他们不得不遵从各自的民族主义。《大幻灭》对政治、社会，阶级和人性的探索，在宣言反战思想、崇尚自由和平的主题下，表现出对不同阶级和不同文化阶层的矛盾心理和暧昧、迷惘态度。片名“大幻灭”暗示了自由、平等、友爱等理想都如同幻影，战争以一套人造的规则把生命变成冷酷无情的游戏，把生命变成死亡。死亡的价值在影片《游戏规则》（The Rules of the Games，1939黑白片）中，通过雷诺阿描绘的贵族社会和寄生于它的仆人社会的两种社会的破落与混乱被表现出来。影片表现各种男女之间的偷情，人人心照不宣、装聋作哑，这样一种上流社会的不成文的“游戏规则”；茹里欧违背了这条规则，公然向侯爵宣布了他对女主人的爱情，因为他是真实的，所以最后他死了，这是他不撒谎的代价。影片中，雷诺阿扮演的奥克达夫对克里斯丁娜说：“我们生活在一个人人都撒谎的时代：制药厂的广告，政府的公告，广播、电影、报刊全都谎话连篇。像我们这样的小人物，岂能不跟着撒谎呢？” 奥克达夫随和、顺从、笨拙、装疯卖傻地任人笑骂，他的窝囊或糊涂是一种无可奈何的妥协。雷诺阿以茹里欧和奥克达夫的形象来衬托社会的肮脏、不公正和残忍；由于这个社会是封闭的，因此正直的、无辜的人只有两种选择：要么像茹里欧那样死去，要么像奥克达夫那样装疯买傻的苟活。《游戏规则》的叙事系统以平行事件、平行结构、平行人物、平行反应、平行细节等精心结构而成，这些视觉上的平行和心理反应上的平行方式赋予了影片文学作品的丰富性和复杂性。雷诺阿运用庞大而复杂的设置场景、大量运动摄影、长镜头和景深镜头，以表达人物之间不断相互作用的骚动不安的情绪和复杂的戏剧性关系，突出了雷诺阿特有的风趣和幽默感，以及自然主义和写实主义的艺术态度。雷诺阿对电影语言具有开拓性意义的景深镜头、长镜头和变焦镜头丰富了电影画面的含混性和多义性。
诗意现实主义是抒情性和现实性的结合，所谓诗意是人从现状出发的心理诉求，现实主义的态度和诗性的自由引导电影艺术家们直面人生，在展示美好的同时也展示丑陋。法国诗意现实主义电影总是以主要人物的幻灭或死亡为结局，它涉及注定毁灭的爱情、社会的罪恶、生活的绝望等等，这种黑色的现实主义同时也是一种悲观的浪漫主义。法国诗意现实主义电影植根于传统，对现状的关怀和尊重是作品的核心和主题；它不着意于组织严谨的电影叙事结构，而是注重表现包含了威胁、悲观、焦虑、怀疑的压抑窒息氛围，通过现实生活的情景让人感受和体验生活的无序和无望，充满了悲观、怀旧与伤感之情。
黑色纪实主义的道德立场和审美立场
意大利新现实主义是继先锋主义电影运动之后，在世界电影史上出现的持续时间最长的电影美学运动。意大利新现实主义电影从第二次世界大战之后的废墟上兴起，是一次从内容到形式的彻底的电影美学革命，它反映反法西斯斗争以及战后意大利社会普遍的贫困和失业问题，描写的人物是普通的中、下层阶级，具有强烈的纪实风格，它在真实、正义和道德的原则基础上发展了它的整体审美原则。
1942年，维斯康蒂（Lucino Visconti）根据美国小说家詹姆斯·凯恩的中篇小说《邮差总是按两次铃》改编拍摄了《沉沦》（Ossessione，1942 黑白片），原小说讲述了街头咖啡馆的神经质的老板娘同一个流浪汉有了私情之后，决定杀死其丈夫骗取保险金，最后陷入自设的骗局，这是一个充满情欲、杀夫谋财的故事。维斯康蒂摒弃了原小说中随意性和偶然性的可笑因果报应的结局，在他的影片里，通奸和谋杀是广义上的背叛，悲剧不是上天开的玩笑，悲惨的结局是人物的行为、处境的必然逻辑所决定的，这是一个关于创作者的人性与道德判断的问题。《沉沦》的人性主题揭示了情欲的毁灭性的力量及其造成的悲剧；背叛与道德是人与人之间不可避免的一种关系形式和价值衡量，《沉沦》对人性和社会阐释的意义大于它的政治和历史价值。从《沉沦》开始，意大利电影人迈出了豪华的电影城的大门，到真实的环境中去拍摄电影。影片出现了不同于以往意大利电影中的优雅场面和体面人物的画面；肮脏、混乱的街道和贫困、粗俗的市民以及他们本能的肉欲、原始的愤怒以及盲目的动机等，所有这些都不加掩饰地展现在观众面前。
在德西卡（Vittorio De Sica）导演的《偷自行车的人》（Bicycle Thieves，1948黑白片）中，失业的安东必须要有一辆自行车才能保留张贴广告的工作，可是他的自行车被偷走了；安东万般无奈之中也萌发了偷车的念头，他的儿子亲眼目睹了他被当场抓获并受尽凌辱。影片以支离破碎的现实影像表现了父与子的生活现实，这个现实正是产生道德与心理冲突的社会处境。影片故事本身没有任何戏剧性因素，德西卡却以实景拍摄、粗糙和直接记录的叙事风格，创造出了比场面调度、分镜头效果更精彩的戏剧性。影片的主人公与画面空间、背景、人群处在等同位置，在它们的相互作用之下，人物与周围的世界紧密地联系在一起。如果德西卡的风格是来自于对现实生活的感受，而罗伯托·罗西里尼（Roberto
Rossellini）的风格则是一种对事物的观察。 《德意志，零年》（Germany Year Zero，1947 黑白片）描写一个德国少年的一家在德国战败后生活贫困，他认为久病不起的父亲是社会的累赘，以逐步加重用药剂量的办法，将病卧在床的父亲毒死；之后，他四处寻找同情和安慰，但遭遇的却是所有人的冷漠，最终以自杀的形式结束了自己的生命。罗西里尼通过情节设置、场面调度和演员的表演来表现人物的客观心理。安德列·巴赞指出：“这不是主题内容的现实主义，而是风格的现实主义。”(12)这个风格就是通过心理的客观性来表现社会性悲剧的审美立场和道德立场。“在一个已然经受过、现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，……在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义。”(13)
意大利新现实主义的真实美学没有对人物及其行为从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的，或任何其它方面进行解析，而是把人和环境作为一个整体。新现实主义电影中人物的压抑来自战争、贫穷和现实处境，而不是来自因为家庭、性别和欲望造成的痛苦，是一个关于社会现实和心理现实相结合的现实主义的复杂体系。
二 黑色电影的类型传统
20世纪中期，美国经历了历史上最严重的经济危机，二战以后的社会、政治、个人、家庭、友谊和爱情等人类最基本的观念都遭到了完全的扭曲。经典好莱坞黑色电影出现在1940—1960年之间，它以第二次世界大战期间和之后普遍存在的理想幻灭和传统价值观的改变为心理依据，在吸收现代主义艺术和电影传统的同时也吸收文学传统。作为一种电影形态的自发产生与演变，黑色电影必然反映了美国深层次的社会和文化心理，它是美国文化的另一种写照。
美国三十年代的强盗片《小凯撒》（Little Caesar，1930黑白片）、《人民公敌》（Public Enemy，1931黑白片）《疤脸大盗》（Scarface，1932 黑白片）表现的主题是通过犯罪来实现“美国梦”和命中注定的毁灭结局，而黑色电影则是通过欲望、道德和法律的冲突来揭露黑暗的世界，它是对传统价值观念的改变而带来的虚无精神的现实的、心理的真实写照。保罗·施拉德指出，黑色电影“试图使美国接受一种建立在风格基础上的对于生活的道德观。”(14)
黑色电影代表的是一种形式趣味与社会观念，它反映了观众的某种心理矛盾和价值观念，是社会流行文化的一面镜子。“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的。”(15)黑色电影具有经典好莱坞电影中强盗片的类型特征，包括了警匪、侦探、惊险、恐怖、惊悚悬疑等在内的题材内容。黑色电影描写的通常是穷困潦倒的侦探、警察、黑帮分子、骗子、失意老兵、下层罪犯和杀人犯；他们是愤世嫉俗、玩世不恭、幽暗自闭、放纵迷恋、堕落幻灭、饱受威胁和缺乏安全感的孤行者，他们知道最后都将绝望地死去，却仍然为生存进行徒劳的挣扎。
低俗文学中黑色的环境和黑色的人物
大多数黑色电影讲述的都是一个关于被欲望腐蚀的黑色领域的侦探故事，然而故事所注重的不是犯罪和侦破本身，而是侦探的行事风格和他与众不同的视点和态度。《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941 黑白片）是最早表现社会危机、道德败坏、人性幻灭的电影之一。影片没有表现主义的典型黑色环境的灯光造型和场景设计，是它的叙事结构、动作性和悬疑性构成了影片的黑色感觉。侦探（由亨佛莱·鲍嘉Hunphrey Bogart扮演）的个人动机是所有主要情节段落的心理依据，他主导着叙事的整个过程。影片由达什尔·汉密特（Dashiell Hammett）1930年的小说改编而成。他塑造的人物表面冷酷、幽默、行为果断，来源于法制和道德意识的情感困惑构成了男性人物的悲观的浪漫主义风格，这正是的黑色电影男性主人公的原形。达什尔·汉密特的故事通常以简单的第一人称展开叙事，在黑色电影里相对应的是主人公的主观叙述、视点和行为。
影片《双重赔偿》（Double Indemnity，1944 黑白片）从纳夫受伤后用录音机录下犯罪经过开始，以闪回的形式配合纳夫的叙述展开剧情，倒叙是黑色电影最典型的叙事手法。一个意志薄弱的男人和坚强狠毒的蛇蝎女人，蛇蝎女人在自我毁灭的道路上同时诱惑意志薄弱的男人走向死亡。影片以主人公与法律、道德的冲突的情节设置，对人欲横流的大都市的幽闭恐怖的陷阱和暴力进行揭露，对主人公幽暗意识和人性堕落做出解释、辩护和批判。《双重赔偿》改编自詹姆斯·凯恩（James M Cain）小说，他是美国40年代最重要的通俗犯罪小说家。凯恩直接将性欲的内容写入故事之中，这种弗洛伊德式的元素使得他的小说倍受争议，经常被认为是色情文学。在他的故事中，死亡和性欲是密切相关的，人性的弱点和丑恶构制了与情感、犯罪和幻灭相关的黑色主题。即使“最完美的谋杀”也逃脱不了败露和走向毁灭的结局，这里的毁灭是宿命，是一种惩罚，是创作者的道德倾向和价值判断。这一点在他的同名中篇小说改编的《邮差总按两次门铃》（The Postman Always Rings Twice，1946 黑白片）得以充分体现。《双重赔偿》通过欲望和暴力来表现人性的贪婪、丑恶、堕落和幻灭；《邮差总按两次门铃》则讲述了一个关于爱与死的故事，它表现的是人性的弱点和命运的不可逃避，影片同样以主人公被处死前的叙述作为开场，倒叙中弗兰克似乎在审视，同时也在试图理解他们的宿命结局，人性的弱点和道德败坏导致了他们编织的“美国梦”的幻灭。
詹姆斯·凯恩的故事不涉及侦探、强盗和警察，而是以女性为主体，描写中产阶级的偏见、贪婪和腐败，他的人物的行为动机只有一个：对性的欲望。科拉和菲丽丝同属“蛇蝎女人”，她们的结局都死亡，但是菲丽丝的死没有为她获得任何爱和同情，她的智慧和性诱惑导致了一个暴力和毁灭的结局。而科拉则是一个值得同情的形象，她是一个逃避者，然而，宿命始终把她局限在无处可逃的困境。科拉在丈夫遇难之后与弗兰克游向大海深处，为了洗清自己的疑惑，重新获得爱的力量；黑色的海洋暗示着危机四伏，以及命中注定将被淹没，他们的行为早就已经决定了走向毁灭的宿命结局。《欲海情魔》（Mildred Pierce，1945 黑白片）同样改编自詹姆斯·凯恩的小说。女主人公梅尔德雷成功地爬上了成功的阶梯，她为了女儿维达的贪婪和堕落牺牲了自己，最后被孤立于她渴望的社会阶层之外。梅尔德雷像黑色电影的男主人公一样表现出一种男性的敏锐和愤世嫉俗气质，在经历了精神和物质的双重困境和诱惑，她最后也只是一个幸存者。
菲利普·马洛（Philip Marlowe）是美国侦探小说中的一个著名人物，也是黑色电影中的一个经典主人公形象，在影片《沉睡》（The Big Sleep，1946 黑白片）中侦探菲利普·马洛带领我们进入了一个淫欲、讹诈和谋杀的犯罪的世界，我们和侦探一起看到了社会生活的异化和焦虑以及马洛深陷其中的黑色背影。在滋生一系列犯罪的幽闭的城市迷宫中，城生活的环境是阴暗、模糊、混乱和封闭的空间，法制社会和地下社会是同样的堕落。菲利普·马洛就像西部片中的主人公一样，夹在社会秩序和无政府状态这两种社会关系之间，他以这种方式将自己隔绝于这个贪婪和伪善的世界之外。菲利普·马洛置身其中又冷眼旁观，他拒绝社会秩序的压抑的同时也不沦落罪恶的势力之中，物质和精神的双重困境发展成为一种在黑暗中生存的玩世不恭姿态，这个玩世不恭的外表下隐藏着正义的道德感和不妥协性，拒绝和愤世嫉俗构成了他对这个贪婪和伪善的世界的道德判断和价值观体系。
菲利普·马洛的创造者是雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）。钱德勒以城市夜色作为背景，菲利普·马洛作为主人公，具有讽刺、挖苦和隐喻风格的侦探小说构制了黑色电影的典型环境和典型人物性格。《湖上艳尸》（Lady in the Lake，1947 黑白片）以侦探菲利普·马洛的全主观视点作为叙事手法，由钱德勒1944年出版的同名小说改编；《谋杀，亲爱的》（Murder，My Sweet，1945 黑白片）改编自钱德勒1940年创作的小说“再见，亲爱的”，该小说曾经三次被改编电影搬上银幕；钱德勒1953年发表的小说“长久的告别”再一次以侦探菲利普·马洛作为主人公，罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）于1973年拍摄了同名电影《长久的告别》（The Long Goodbye，1973 彩色片），影片以黑色电影的人物传统严肃地表现了当代城市生活中的异化和焦虑，它成为了新黑色电影的重要作品之一。钱德勒也是影片《双重赔偿》的改编编剧之一，作为40年代的重要小说家和好莱坞的编剧，他对黑色电影类型特征和形式风格的丰富和发展做出了重要贡献。
从20世纪20年代一直到战后，美国低俗文学中的硬汉小说（hard-boiled fiction）一直以情感、犯罪和暴力的题材吸引着读者。达什尔·汉密特的叙事结构和人物传统，詹姆斯·凯恩关于欲望和人性的主题，雷蒙德·钱德勒以个人视点构制的城市的黑色环境，这些来自文学作品的内容和技巧组成了黑色电影与环境、主题和思想相关的黑色元素。雷蒙德·钱德勒在分析他自己虚构的世界时写到：“这不是一个很甜蜜的世界，但这是你生活于其间的世界，而某些精神倔强、头脑冷静的作家，能够用它构成十分有趣的图案。”(16)构成这个“十分有趣的图案”的关键应该是把人物从黑暗、从无意义中分离出来的风格。保罗·施拉德认为，硬汉小说家们 “对黑色电影从编剧上的影响与德国人对黑色电影摄影的风格一样多。”(17)
表现主义和现实主义的融合
黑色电影在发展的过程中把它在意识形态上的倾向性、主题性与电影语言的丰富性结合为一个整体，以社会现实和心理现实的真实为原则，对社会、现实和人性做出了一种具有道德价值判断的揭露、批判和否定。意大利新现实主义通过对事物的整体性认识对现实作整体性描述，它的纪实性美学风格和实景拍摄的手法，影响了战后电影的创作态度，及其与社会、政治、经济、文化密切相关的道德立场和审美立场。安德列·巴赞说：“为了谴责这个现实，不必心存恶意，……世界在应该受到谴责之前只是一般的存在。”(18)现实主义将现实世界作为表现的对象，客观地、不加掩饰地展示物质世界和精神世界的原生态；表现主义则是展示创作者心中的世界、表现他们自己的理解和情绪。现实主义把现实作为创作的主题，而表现主义则把现实作为创作的素材。黑色电影从欧洲现代主义艺术、文化和电影中吸取营养，现实主义的创作倾向把黑色电影置于中下层阶级所熟悉的街头巷尾，电影大师们把非自然的表现主义明暗对比灯光造型法引入实景拍摄，把现实的世界变成了一个布景摄影棚。现实主义的创作倾向扩大了黑色电影表现主义风格化的范围，环境和风格化元素结合创造出人物内在生活的一种象征，暗示着他们内心的困惑和不稳定。
《绿窗艳影》（The Woman in the Window，1944 黑白片）是一个关于“幽灵”的故事，一个幻境中的女人突然出现在现实之中，她把男主人公引向了另一个世界，一个欲望的世界；堕落、罪恶和灾难是必然的结果，然而，道德败坏必将受到惩罚。主人公万利在这个过程中挣扎着，从弗洛伊德式的犯罪心理到自我惩罚，最后，代表中产阶级的道德价值观念的巨大超我战胜了自我。万利看见了一个黑暗深渊的，他并没有坠入其中，因为他从这场噩梦中苏醒了。《绿窗艳影》是最早以现实与梦境、道德与堕落，善与恶为主题，通过精神与物质环境的描述来表现对人性和理性力量怀疑的影片。弗里茨·朗格在影片中把家庭作为现实与欲望的分界线，运用镜像和玻璃映像来强化弗洛伊德式的心理化状态和对“幽灵”的表现。朗格延续了他在影片《M》中所表现的主题：在不断机械化和麻木不仁的现代社会中，作为个体的人的异化以及与政治、道德和社会腐败的冲突。朗格以极其冷酷无情和偏执狂的风格，在他的另一部重要黑色电影《血色大道》（Scarlet Street，1945 黑白片）中进一步表现了这一永恒主题。《血色大道》改编自让·雷诺阿1931年拍摄的影片《婊子》（La Chienne，The Bitch，1931 黑白片）。影片讲述了一个关于梦想与现实的故事，主人公克罗斯对美好和爱情的期待是一种危险的幻觉，这个幻觉与真实的冲突把现实的图景衬托得无比肮脏、丑陋和残酷。这是一部非常阴郁的黑色电影，梦幻和逃避现实是人类不可避免的追求，因为现实是苍白、令人失望的，然而欲望和幻想最终导致的是精神和物质生活的毁灭。电影大师弗里茨·朗格运用表现主义的视觉风格来表现幻想、迷恋、罪恶感、诱惑的黑色影像，他不是在探讨或揭露，而是直接展示，展示人性的异化和丑陋。然而，在影片《狂热》（The Big Heat，1953 黑白片）中弗里茨·朗格塑造了一个具有顽强的意志和超人胆识的正直警察，主人公经历了一系列以死亡和家庭毁灭的代价之后，最终取得了孤胆英雄式的胜利。这是导演弗里茨·朗格最暴虐的一部作品，它建立了70年代兴起的美国警匪片关于现代社会罪与罚的虚无主义的风格特征。弗里茨·朗格的其它重要黑色电影还包括《蓝色栀子花》（Blue Gardenia，1953黑白片）、《人类欲望》（Human Desire，1954黑白片）等，他把表现主义风格与美国警匪、侦探、惊悚悬疑电影形式融合在一起，创作出了一系列具有社会价值、艺术价值和商业价值的经典黑色电影。“弗里茨·朗格能在某种程度上将甚至无足轻重的材料改造成某种带有他个性的东西。”(19)
继弗里茨·朗格之后，奥森·威尔斯（Orson Welles）自编、自导、自演的《公民凯恩》（Citizen Kane，1941黑白片）把纪实主义的再现性和表现主义的写意手法完美地融合为一体，把现代美国社会的现实与矛盾提升到人性异化的哲学高度，公民凯恩的矛盾形象呈现了被资本煽起的贪婪、专横以及人性的不可调和的对立。“《公民凯恩》的故事讲的是一位名叫汤普森的记者，为了弄清凯恩临终遗言的含义所进行的一番调查……他认定，一个人的临终遗言应该说明这个人的一生----这点也许不假。可是他却始终未能发现凯恩临终遗言的含义。但观众却弄清了。他的这番求索使他接触了五位非常了解凯恩的人……。他们讲了五个完全不同的故事，各持己见。所以关于凯恩的真相究竟是怎样的，就象关于任何人的真相一样，只能根据有关他的说法的全部总和予以推测。”(20)这是奥森·威尔斯关于《公民凯恩》的现身说法。《公民凯恩》打破了传统类型电影的全知全能视角的直线叙事结构，五个不同的视角构成了一个多元而又完整的故事，同时也塑造了一个既丰富又矛盾的人物形象。每个人的叙述都包括了一次对凯恩“过去”的闪回，每一个“过去”对于记者、讲述者和观众的意义都是不一样的。这种多层次、多视点的叙事结构不是评点人物，而是展示真实，把评判留给观众。
《公民凯恩》不仅对叙事模式运用做了全方位的创新和改造，同时还运用让·雷诺阿在《游戏规则》中确立的景深镜头和长镜头方法，结合移动镜头、低角度镜头、音响蒙太奇等技巧，把公民凯恩陷于异化的心理轨迹和现实世界的幽暗自闭艺术化的呈现出来。景深镜头把近景和中景镜头的焦点一直深入到画面深处，使得从前景到背景最深处的所有物象都处在清晰的焦点上，给予每一样东西同样的重要性；影像的世界因此成为一个封闭的空间，使每一个物事看上去是一个不被注意的环境中的一个侧面，表现出现实环境的永存对于人的决定性。景深镜头和长镜头方法赋予电影画面的含混性和多义性，丰富了《公民凯恩》叙事系统和视觉风格对黑色主题的表现。奥森·威尔斯运用景深镜头来表现人物与环境的依存关系，这是一种现实主义的审美观；影片轮廓清晰的阴影、画面的运动、角度和构图的变化建立了幽暗自闭的黑色环境和表现主义的视觉风格，它们都是《公民凯恩》现实主义的风格化呈现。《公民凯恩》在主题内容和视觉风格上呈现出来的黑色元素是显而易见的，它们是奥森·威尔斯个人化的风格的重要标志。《公民凯恩》出现在经典好莱坞各种类型片走向成熟的时期，然而，影片却以完全个人化的风格成为世界电影发展史上的一个里程碑式的杰作，它不属于任何一种电影类型。
在影片《上海女郎》（The Lady from Shanghai，1948 黑白片）中，奥森·威尔斯运用了画外音和闪回来主导叙事结构，影片虽然没有雷蒙德·钱德勒和达什尔·汉密特硬派文学所赋予的典型环境和典型人物，但它呈现出了与之相同的现实生存状态的混乱和模糊。阴暗城市的背景被加勒比海岸、中国城以及法庭审判所代替，来源于社会、法律以及文明的冲突和混乱对于主人公麦克和其他人来说是一场噩梦。影片结束时阿瑟与妻子艾尔莎开枪相互射杀的场景设计是一个镜面迷宫，理智、文明和道德的幻象随着镜子的破碎而幻灭，主人公麦克透过暴力的毁灭走出了善与恶、爱与恨的幻象。十年之后奥森·威尔斯拍摄的《罪恶碰触》（Touch of Evil，1958 黑白片）针对社会现实更新了黑色主题的表现主义风格，延续了他对现实生存环境、道德困惑和人性矛盾化的艺术呈现。在奥森·威尔斯的另一部影片《阿卡丁先生》（Mr.Arkading ，1955 黑白片）中，主人公讲述了一个关于蝎子的寓言故事：一个蝎子要过河，于是求助于一只青蛙背它过去。青蛙说：“不行，不行，谢谢你。如果我让你骑在我的背上你可能会蛰死我的，被蝎子蛰了必死无疑。”蝎子说：“这是什么逻辑？”原来蝎子也讲逻辑。“如果我蛰死你，我也会淹死的。”青蛙相信了蝎子，它让蝎子骑在了它的背上。走到河中间的时候，青蛙感到背上一阵刺痛，它意识到蝎子最终还是蛰了自己。“逻辑！这太不符合逻辑了！”蝎子说：“我知道，可是我忍不住。这是我的天性。” 这个寓言对于读解奥森·威尔斯电影及其黑色风格的重要性，如同“玫瑰花蕾”对于公民凯恩一样重要。
20世纪40到50年代是黑色电影发展的巅峰时期，经典好莱坞时期的其它重要黑色电影包括罗伯特·西奥德马（Robert Siodmak）的《嫌疑犯》（The Suspect，1944）、《幻影女郎》（Phantom Lady，1945）和《谋杀者》（The Killers，1946黑白片），奥托·普雷明格（Otto Preminger）的《罗拉》（Laura，1944）罗伯特·艾德雷奇（Robert Aldrich）的《死吻》（Kiss Me Deadly，1955 黑白片）（Robert Aldrich）等等。经典好莱坞时期的电影人并不是有意识地去拍摄黑色电影,实际上，同时期美国经典好莱坞的大部分强盗片、警匪片和剧情片都具有不同程度的黑色元素。黑色的视觉影像和阴沉、悲观的格调把表现绝望、不可逃避的过去和命中注定的结局以及与之相关的黑色主题联系起来，清晰的黑白影像，低调的灯光造型，倾斜和极端的摄影机角度以及运动镜头和特写镜头的运用无一不是为了表现压抑、幽闭恐怖、威胁和混乱的氛围。
黑色电影是存在主义、悲观的浪漫主义和愤世嫉俗的人物形象的典型美国化呈现。战后的理想幻灭、欧洲现代主义艺术的影响、弗洛伊德精神分析心理学、硬派小说的典型环境和典型人物、核武器时代的恐惧，在这些因素的相互作用下，黑色电影形成了它的形式、内容、风格和艺术上的特点。
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