电影作为一门年轻的艺术形式，在被全世界观众喜闻乐见的同时，它又是现代化大工业生产的重要组成部分之一。电影是科技发展和社会工业化之下的产物，从电影诞生的那一天起，在它的身上就打下了不可磨灭的工业产品的烙印。到了21世纪的今天，随着科技的迅猛发展，社会工业化和经济全球化的进程不断加速。在这个大的背景之下，电影作为“工业产品”的这一性质也日益突显出来，变得越来越重要。电影作为社会产业的一部分，需要巨大的资金投入，因此，把强调电影的商业性放在第一位，利用有限的资金争取尽可能大的利益回报，在很多人看来，也就成了天经地义的事情了。现在的电影产业已经不是仅仅局限在影院放映上了，一些影片的相关衍生产品（音像制品、网络游戏、玩具、纪念品、主题公园等等）的经济回报更是大大超越了影片本身，成了影片获益的主要途径。
目前，很多国家都在进行着电影产业化、市场化的有益尝试，已经取得了不小的成效。
在发展中国家的中国，在集中一切力量搞经济建设的大的时代背景下，电影环境也有了另人瞩目的变化：
1．审查制度的放宽与简化（现在一部电影的立项只需要1000字左右的故事梗概，而且象北影、上影、长影这样的大的电影集团已经有了独立审片权。）
2．一大批原来不被主流电影体制所接纳的地下导演（如：贾樟柯，他的新作《世界》在2005年4月8日在包括中国大陆在内的世界范围内同步公映。）纷纷浮出水面，得到体制的承认，影片得以在中国大陆地区公映。
3．电影分级制列入议事日程。
种种迹象表明：中国电影的产业化进程将向着好的方向不断发展。
在影片创作方面，第五代导演的领军人物张艺谋又走在了前面，他的影片《英雄》和《十面埋伏》借鉴好莱坞商业类型片的运作模式：巨大的资金支持、超豪华的明星阵容加以几近饱和的宣传攻势。我们姑且不谈观众对这两部影片的褒贬不一，单就商业运作来说，这两部影片无疑是一个巨大的成功，在世界范围内创造出了华语电影的商业奇迹。
04年底到05年初，又有两部华语大片争夺着观众的眼球：周星驰的《功夫》（在平安夜一夜的票房就达到了两千万圆人民币，片中的道具“棒棒糖”更是随着影片的热映而大行其道。）和冯小刚的《天下无贼》（影片的首映式办成了一个豪华的慈善演唱会，票价高达2000圆人民币。）
在一向以拍摄优秀艺术片而自豪的法国，近年来也推出了象《暗流》《狼族盟约》这样的商业大片。
而在有着悠久历史文化传统和优秀艺术底蕴，拥有伟大的安德烈·塔科夫斯基的俄罗斯，也打着“俄罗斯首部商业大片”的旗号，推出了具有历史意义的《守夜人》
当然在电影的市场化进程中走得最好的当数韩国的电影人了，上世纪90年代，韩国的电影市场几乎被美国大片所垄断，本国电影产业濒临死亡。在经历了90年代末的“光头运动”之后，政府极大地放宽了电影审查制度，以电影等级制度代替“电影剪阅制度”，每部电影的等级由民间组成的“影像物等级委员会”进行评级，对色情、恐怖、政治等题材也不再限制；并加大了资金投入和扶持力度，使韩国电影迅速崛起（以《生死谍变》姜帝奎1999为标志），并出现了一大批叫好又叫座的优秀影片。而韩国影片的本土市场占有率也大大地超过了美国大片。虽然各国的电影产业都有了不小的发展，但如果要改变美国好莱坞电影在全世界电影市场上的垄断地位，恐怕还有很漫长的路要走。
那究竟是什么原因让好莱坞电影长期占据世界电影市场而长盛不衰呢？除了美国的电影工业拥有极为雄厚的资金和技术支持之外，他们在电影故事的讲述方法上是不是掌握了什么秘诀吗？
其实，如果仔细分析一下好莱坞的主流商业片的剧作结构模式就不难找到答案。很简单，以严格遵循由黑格尔构筑的“冲突律”为基础的类型化的情节剧电影就是制胜的法宝。
所谓“冲突律”，就是以冲突为核心的创作规律。原属戏剧范畴，由黑格尔将亚里士多德《诗学》中剧作结构分为“头、身、尾”的理论与辩证法结合，总结其规律。在以“冲突律”为原则的戏剧中一切都归结为冲突：题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包含着冲突；情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；动作的取舍在于是否能导致冲突；冲突的结构为“起、承、转、合”四个阶段。
而美国最流行的编剧教材《电影剧本写作基础》（悉德*菲尔德）则向我们讲述了如何运用“冲突律”来结构一个故事：故事围绕一个贯穿始终的情节线展开“波浪形”的“封闭”叙事。“波浪形”是指“起、承、转、合”冲突的四个不同阶段；“封闭”是指冲突要有明确的开端和结尾。“开端”以激烈的外部动作使矛盾双方第一次正面对抗，来建立冲突。“结尾”部分向观众交待冲突的结局，人物最终的命运。而中间段落则要让冲突充分展开，让冲突的双方进行多个回合的，一次比一次激烈的较量，直到推向最后的高潮，在高潮部分进行全剧最后一次决定性的总较量。在具体操作上则要求：冲突建立要早，让观众及早进入规定情境；冲突的发展要出人意料而且环环相扣、步步推进，使观众的情绪积累达到饱和，从而进入高潮；高潮要让观众积累的情绪得到酣畅淋漓的释放；而结尾则要干净利落，不可拖泥带水。
那类型电影又是什么呢？简单的说就是：按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。 在故事片项目下，观众比较熟悉的有：西部片、强盗片、恐怖片、科幻片等。
类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：
1．公式化的情节。如强盗片中的各方势力的恩怨情仇。
2．定性化的人物。如西部片中的牛仔、警长、硬汉。
3．图解式的视觉形象。如预示凶险的阴郁影调中的宫堡和塔楼。
类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，采取“热潮更替”方式，如此周而复始，反复轮换。
如果给“情节剧电影”的结构元素列一个公式，可以是这样的：开头定下剧情的地点、时间、性质和冲突的前提；然后出现由冲突造成的波折。出现某种意外、苦难、隐秘、误解，最后是训喻性的结局：邪恶势力毁灭好人或是善战胜恶。
尽管受到生硬刻板的限制，情节剧却极易适应时代、时尚和社会的要求。如果说以往的坏蛋是靠搞阴谋诡计得逞，是背信弃义、不择手段的化身，那么如今他则是使用武器或买通警察，从肉体上消灭自己的对手，攫取久已觊觎的财富。过去是恶人，今天是匪徒。
从以上两点可以清楚地看到：“情节剧”的结构元素非常适合“冲突律”下的“类型化”表达。好莱坞也正是利用这个屡试不爽的“法宝”而长期占据着世界电影市场的。
在其他各国的电影产业化进程中，对影片的商业性探索也是以此为基础的。那么在这个以讲好一个“经典设计的情节剧电影”为第一追求的时代背景下，那些在剧作结构模式上超出了传统“经典设计的情节剧古典模式”的“个性化”、“风格化”的追求电影形式多样化的“反情节剧电影”是否还有存在的必要？这些电影的现状又是什么样子？它们将何去何从呢？
其实，早在第二次世界大战以后尤其是上世纪五六十年代以来，在欧洲就有一大批被后人奉为“殿堂级大师”的电影人对电影的新的可能性进行过大胆的探索，他们的电影观念较诸传统电影有了很大的进展，从电影对现实的关系；电影与观众的关系；电影与其他艺术的关系等多方面进行了尝试。拍出了一大批得以流传后世，颠覆传统电影模式的“现代电影”。这些电影进一步向生活靠拢，普遍追求直观的真实，多层次、多侧面地反映了现实生活图景及人物内心世界；主张尊重观众的审美情趣，并不强迫观众接受作者个人的结论，而是让观众在观影过程中可以自己得出思想结论；既摆脱了早期电影对文学作品和舞台剧的幼稚模仿，也冲破了传统电影中以“戏剧冲突律”为核心剧作法的桎梏，表现手法自由、灵活，达到样式、风格、结构的多样化，日益成为一门真正独立的艺术。
这些电影人的代表人物及相关作品如：瑞典英格马*伯格曼的《野草莓》（1957），法国让-吕克*戈达尔的《筋疲力尽》（1960）意大利米开朗琪罗*安东尼奥尼的《奇遇》（1960）等等。这些电影对电影本身各组成元素也进行了探索和发展：剧作法的变化、不同以往的拍摄方式、蒙太奇的新的运用、造型因素重新受到重视、演员表演的生活化、音响处理的改进以至于技术工艺方面的进步等，都导致电影表现潜力的进一步发挥，也促使人们对电影的本性有了新的认识。
然而在一切都讲究经济利益为先的今天，一些人有类似“电影大师的时代已经过去，现在是娱乐和消费的时代，电影就是要拍成好莱坞商业大片那样，追求个性和风格的反情节剧电影已经没有前途了。”这样的想法也就不足为奇了，那事实究竟是不是他们所想的那样呢？让我们看两个具体的“反情节剧”影片范例：
崔洋一于2002导演的《刑务所の中》（《高墙内的生活》），影片改编自漫画家花轮和一的亲身经历，为观众展示了日本高墙内犯人们的日常生活，讲述一个牢房内五个狱友之间的故事，他们的衣食住行，他们的酸甜苦辣，以及他们的所思所想。导演崔洋一动用大牌明星山崎努、香川照之、椎名桔平、洼冢洋介搞笑演出，是人情温暖、麻辣讽刺、荒诞趣味同时交织的年度喜感杰作。
影片采用了一个商业类型片式的开头：一群全副武装、形态各异的军事迷在城市边缘的高架桥下的空地上，进行着一场战争游戏。在全片的第一个镜头里，首先是在漆黑一片的野外草丛中，透出一束红色的光线，紧接着，主人公花轮头戴钢盔、全副武装、神情严肃地在月光下缓缓地匍匐前进，同时穿插一些敌方士兵结队持枪在草丛中前进的镜头。到目前为止，观众一定都在期待看到一部经验中的战争大片。可是紧接着，一个手持微型摄影机的摄影师和一个拿着手灯的助理跳到正匍匐前进的花轮身前，指挥着他的动作。此时，观众一下子从固有的观影经验中间离出来：原来不是真正的战争！在这之后的场景中，观众被一次次地从对战争片的期待中间离出来：在两军对垒、激战正酣之时，一列现代化的高速列车从高架桥上驶过；花轮中弹，在摄影机的镜头前，把血涂抹在自己身上，假装倒地身亡，可不一会，他就通过镜头与摄影师交流起来，询问拍摄的效果如何。在这时，恐怕再也没有一个观众会期待看到一部传统意义上的战争大片了。可这仅仅只是一个开始，更出乎观众意料的事情还在后面呢。
战争场面结束，镜头展现着一幅日本当代静谧的生活画卷：蓝天白云下面是绿色的旷野、起伏的丘陵，四周是静静流淌的河水，桥面上的汽车象一个个小点在缓慢地移动。可是随着一组前进蒙太奇，观众发现，没有象传统类型化情节剧里的警察追捕和犯人逃跑、反抗，没有任何激烈的外部动作，观众就随着摄影机和主人公花轮毫无任何征兆地进了监狱。而与此同时，影片一改开头战争游戏时的纯客观视点的画面呈现，加入了花轮的主观视点讲述，旁白：“花轮，秋田监狱，222号，非法持有武器以及使用暴力，被叛3年。” 电影镜头就此呆在了监狱里面，再也没有出去过。
在监狱的日子总共被分为七个章节：一.围栏里的五只动物 二.新年快乐 三.监狱里的议论 四.面包日五.假日 六.孤单监禁 七.监狱草场.而这七个章节并没有严格的前后逻辑顺序和承接推进关系。五个狱友就这么一天天在监狱里面平静地过日子，全片都是由“传统类型化情节剧”不会去表现的“不能引起戏剧冲突的生活细节和片段”组成：站着工作的人吃A号大碗饭、坐着工作的人吃B号小碗饭才是公平，肚痛肠绞眼看就要喷射而出还得紧急挂牌报备才能直奔马桶，一个口令一个动作军队式的管理。
如果说片中人物有无法达成的欲望的话，那就是他们对自由的渴望，对幸福生活和美食的无限遐想。可是他们并没有因此而采取类似传统情节剧中“越狱”的行为；并没有因为自己的欲望而与狱管人员发生水火不容的冲突对抗，他们只是平静地生活着。在整部影片当中，作者通过描写人物日常的生活细节，隐去了情节的跌宕起伏，抚平了人物的大喜大悲，传统的“冲突律”被大大的削弱了，这里找不到冲突对立的双方，也没有一次强于一次的冲突积累，而是突出了人物细节的表情达意，然而在散淡的生活流程之后，却给观众留下了强烈的生命震撼与体验，使观众感受到生命的尊严与美丽。其实日本从来就不缺乏这样的影片：小津安二郎的《秋刀鱼之味》在剧作结构上屏弃了传统的戏剧模式，赋予影片以日本民族的传统韵味，以他惯有的清新冷静的画面风格，将人物的情感于平静之中，营造出古典抒情的格调。情感张力使影片的戏剧性没有稍微的减弱。
另一部是由广木隆一导演，荒井晴彦编剧，拍摄于2003年的《震荡器》，该片在代表日本电影界最高荣誉的第77届《电影旬报》奖上，一举夺得四项大奖：最佳编剧：荒井晴彦，最佳女主角：寺岛忍，最佳男配角：大森南朋，以及最佳女新人：寺岛忍。并在当年的十大影片中位列第三。（值得一提的是，位列第五的由森田芳光导演的影片《宛如阿修罗》也是一部“反情节剧电影”并在第27届日本奥斯卡奖上夺得最佳导演和最佳编剧两项大奖。两部“反情节剧电影”
都获得了最佳遍剧奖，很值得人注意和思考。）
至于本片，改编自女作家赤坂真理的半自传体小说，是关于一个生活死寂的女子如何在爱情滋润下回归正常社会的故事。
与《刑务所の中》一样，影片同样借助了一个类型化情节剧----公路片 的外包装，同样也是出乎观众对公路片的期待。传统的公路片一定是主人公在一段路程中，不断与不停变换的外界产生联系，遇到各种各样的人和事，从而产生戏剧动作推动冲突向前发展，可是在本片中，两个人只是开车不停地走，几乎与外界没有产生任何联系，与外界仅有的一些联系中，也没有推动冲突发展的戏剧动作。全片可以看成是主人公的依次心灵之旅。这是一个三十岁女人孤寂心灵的真实写照。整个故事可以看成女主角内心世界的一次自我斗争和调节。女主角的踌躇和神经质，如同精神分裂症患者一般化成了两股不同的人格撕扭在一起。为表现这种心灵的暗战，影片多次采用默片的形式加以诠释和注解（漆黑的屏幕打出女主角的对白）。
对观众而言，《振荡器》是一部平易近人、通俗易懂的日式文艺片，是广木隆一难能可贵的一部易于接受、思路明晰、不走极端的出色作品。从故事的结构和“姐弟恋”的人物关系看，本片其实很像相米慎二的遗作《风花》。同样是生活压抑促使短暂而剧烈的公路一夜情；同样是男女双方各自的回忆；同样是中途女人触痛心灵伤痕，继而男人使其痊愈。不同的是，本片呈现的是女子单方的主观视角：她脑海中的一种声响，她的内心独白，她的“催吐强迫症”，她的痊愈，她述说中的真实记忆或者幻想。而男方，更多像一个被女子虚构出来的、行为明确的理想化客体。爱情在这里象征着灵丹妙药，而人与人之间交流的严重缺乏是影片所大声呼吁的。缺乏沟通、压抑自闭，这个当下严重困扰日本社会的顽固病症，也是日本电影人最津津乐于表现和治愈的主题。《振荡器》无疑走了这条很“日本”的路线----这条沉重而窒息的路线。庆幸的是，它没有冷漠地注视和控诉，而是抛之一切与之相抗，竭尽所能地拯救它、慰籍它，不惜违背世俗屏障，最终争取到一片豁然开朗的天空。
影片结尾，女主角对大卡车相视一笑开始了新生，刚好呼应片头她登上卡车的伊始。在此很让观众怀疑她是否曾在现实中上车。也就是说，影片故意自我否定了“一夜情”的真实性。这场似乎可以忽略不计的短暂爱情旅程，颠簸和振动作为贯穿始终的见证，本萌生于女主角胸口的手机铃声的“振动”。继而才模拟成卡车发动机引擎的振动，才促成她与男主角不计前嫌的纯真爱恋。她对爱情的无穷臆想，其实是“振动”赐予的。
影片借着对传统经典电影的叙事模式的解构，重铸了电影新的创作手段。艺术是现实生活的直接反映，典型环境可以塑造典型的人物，从而可以从这个人物身上纵览社会全貌，时下生存个体的疏离、异化的生活感觉无因果的写实的叙事模式似乎更适合表现这种状态。这种表述基于对环境的真实纪录而营造出当代人真实的生活面貌。
这样两部“反情节剧”电影的成功在当今这个追求电影商业化的大时代背景下，其实并不算是特例，这样的电影之所以可以存在，并在一定的范围内得到认可，是有它的理由的：是基于艺术家个性化、风格化地真实表达自己对世界与现实的感受的追求；是基于电影观众对各种不同倾向的心灵慰寄的渴望。然而，它们在数量上毕竟只是少数，占据主流电影市场的还是类型化的情节剧电影。
那么一个健康良性的电影市场结构应该是什么样子的呢？我个人认为，应该是85%的主流商业片+10%的艺术片+5%的风格化的探索片。
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