摘要：本文以法国女导演阿涅斯•瓦尔达的作品《流浪女》为对象文本，从叙事层、叙事人、叙事视点等角度阐述了其叙事机制的特点，及其在表意上的价值。
关键词：《流浪女》 讲述 叙事人 视点
“她没有留下任何痕迹就自然的死去了。我想知道那些在她还是孩子时就认识他的人是否还记得她，但她最近见到的人记得她。这些目击者帮助我讲述她最后一个冬天的几个星期，她留下了她的故事在他们那里，他们讲述着她，不知道她已经死了。我没告诉他们，也没说她的名字叫莫娜•伯格伦。我对于她知道一点，对于我来说她来自大海。”
《流浪女》（汉语译名《无法无家》）是享有“新浪潮之母”之称的法国女导演阿涅斯•瓦尔达1985年的作品。瓦尔达在她的这部重要作品中灌注了与《五点到七点的克莱奥》相似的对于真实性、确定性加以怀疑的美学追求，消解了传统电影中对女性形象作为性消费对象的概念化处理。而这样的追求与消解的完成则主要来自于作品的叙事方式：以讲述来组织情节，以讲述来塑造形象。正如瓦尔达本人所言，“《流浪女》是按照不同的人如何看待莫娜来结构的，犹如这些人共同描绘一幅不可能的莫娜的肖像”①。流浪女莫娜以流浪的行为来实现自己对于绝对自由的渴望，对于社会规则的拒绝。她在自己生命中的最后一个冬天浪迹于法国南部的一个小镇，与小镇上的一些人有过接触，直至最后完全沦落，而冻死在田间。田间发现一具冻僵的女尸成为影片的开端，很多个在她生前与之有过接触的人都讲述起莫娜的故事，讲述了自己心目中这个流浪女的性情与品格——一个被拼凑的流浪女形象逐渐呈现于观众眼前。
回忆与讲述的叙事机制传达给接受者的是暧昧、多义和不确定性，从而从根本上对抗了经典好莱坞叙事模式所形成的幻觉真实感。经典好莱坞作品排斥角色叙事人，而采用非人称叙事人的方式将讲述故事幻化为真实的自我呈现来骗取接受者的信任，这有赖于隐含叙述者的存在。隐含叙述者即在大部分并无接受者可以明确指认的叙事人声音作为叙事源出现的影片中，仍旧存在着叙事人，因为“镜头话语本身的运作就已经表明和体现着叙事的策略和意图”②，而且“在那些看上去似乎是事件自行讲述的叙事本文的背后，仍然有一个叙述人作为叙事源而发挥着组织、导引、暗示和推动叙事进程的功用”③。在传统好莱坞作品中，非人称叙事人是以摄影机的运动轨迹，或影像的调度和组合为话语形式，来实现其操控、导引、诱惑观众进入本文并接受叙事支配的目的。而《流浪女》所采取的角色叙事人模式则旨在戳穿这种幻觉真实感，归还接收者自我选择自我指认的功能和权力。因为“角色叙事者的特质之一即他们可能说谎、可能犯错，或扭曲虚构世界里的事实真相”④。该影片中，直接参与莫娜故事讲述的有十五人之多。有莫娜搭顺风车的司机，有收留过她的牧羊人，有同情并和她又过较深入交流的女教授，有和她一起工作生活过一段时间的剪枝工人，有和她发生过关系的修车厂老板，等等。讲述人自身身份各异，与莫娜的接触有愉快也有冲突，他们口中莫娜的形象也是含混和不统一的。这并不同于另一部也以角色叙事人呈现中心人物形象的经典影片《公民凯恩》。在那部影片中，不同的角色叙事人讲述了不同时期的凯恩的性格的发展，有确定性的标准，从而形成了完整而明确的凯恩形象。而本片中，莫娜成为不同讲述人“凝视”的目标。凝视不同于一般意义上的观看，当我们不只是在观看，而是在凝视的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。莫娜或者是勇敢的追求自由，或者是自甘堕落；或者是美好爱情的象征，或者是廉价的性猎物。讲述人在莫娜身上投射了自己的渴望，也使她的形象含混起来。
然而，“角色叙事者的故事永远埋在较大的叙述内，即由整体电影符码及外在的、非人格化电影叙事者的支配性论述，所描绘出的非口头叙述”⑤。由于电影的特性所决定的，只有极少数影片能够完全依靠角色叙事者的有限视角将故事讲述完整，因而角色叙事人只能作为次叙事者。本片也不例外，隐含叙述者的叙事在一定程度上依旧存在着。但是不能被忽视的是影片开头4分钟莫娜的尸体被发现的一场戏之后一段长长的女性画外音（本文开头的引文），这段画外音尽管只有唯一的一次出现，但其引入却进一步增加了本片叙事机制的复杂性，并为影片视点镜头的取向奠定了基础。“我想知道那些在她还是孩子时就认识她的人是否还记得她，但她最近见到的人记得她。这些目击者帮助我讲述她最后一个冬天的几个星期”，可见整部影片只是“我”的一个完全讲述，即是这一个女性画外音的“我”将莫娜的故事讲给观众，而那些见过莫娜的目击者的讲述是包含在“我”的讲述之中的。“我对于她知道一点，对于我来说她来自大海”，在这段画外音末尾处，画面中一个远景，裸体的莫娜从海里走向岸边。活着的莫娜的形象在“我”的声音中首次出现在观众眼前，对于她的故事的讲述是由“我”所引出的。在这里，我们引入叙事层的概念，热奈特曾为叙事层下过定义：叙事讲述的任何时间都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层⑥。可见，“我”的讲述是第一层叙事层，“我”是第一层叙事人；十五位目击者的讲述是第二层叙事层，他们是第二层叙事人。
叙事层的建立依赖于叙述焦点的建立，根据李显杰在《电影叙事学》一书中的定义，狭义的焦点即镜语操作意义上的试点运用⑦。影片叙事中的情节性与戏剧性效果更多的是依赖于镜头的运动与视点的变化。从叙事试点的角度来看，本片的镜头可以大体被分为三类：
第一，隐含叙事者的视点。这一类属于零视觉聚焦，即“画面并非被任何虚构世界的机制、被任何人物所看见”⑧。第一层叙事人的“我”已经告诉接受者他对莫娜的所知并不多，是要通过目击者——第二层叙事者的帮助来讲述，而莫娜的绝大多数行为也确实是通过第二层叙事者的讲述来呈现的。然而仍旧存在一部分镜头并非确定性的某位角色叙述人的视点。比如莫娜在临死的前一天晚上蜷缩在田间大棚里靠一支蜡烛取暖，瑟瑟发抖。而莫娜被栏杆绊倒摔进沟里再也无力爬起来，痛苦的哭泣。这一切肯定不是任何目击者见到的，因而只是摄影机作为隐含叙事人呈现给接受者的。另一种情况则是几次出现的莫娜行走在路上，摄影机以快于她行走的速度由左至右运动。莫娜从左入画，又从右出画。在她出画后，镜头并未被立刻剪切，而是保持不变的速度继续运动，或是空镜头，或是摄入其他路人。显而易见这是一位路人的视点，他见过莫娜，但只是无意的一瞥，并没有直接的接触。另一场戏，在密密的树林中，远景中的莫娜被强暴，摄影机是躲在一丛树枝之后进行拍摄的，并缓慢的向左运动，直至景深处的莫娜出画。这极可能是一个藏匿在密林中的窥视者的视点，他目睹了发生的一切，但很快离开了。所谓的路人或窥视者的视点镜头并没有明确的人称归属，区别于第一、二层叙事人，因而可以与第一种情况同属于隐含叙事人的焦点叙事。
在采用隐含叙事者视点的影片中，商业电影多采用未强调机位，摄影机可以出于任何人物之外，并以最大限度的使人忘记其存在，以创造真实幻象，使观众有身临其境的空间真实感。而在《流浪女》中，瓦尔达旨在消解这种有教化作用的镜头呈现方式，而是使摄影机的取位或运动强调隐含叙事者相对于虚构世界人物的自主性，明确提示接受者其作为某一叙事者的存在，而非将接受者维持在世界自我讲述的幻觉中。
第二，第一层讲述者的视点，这一类属于内视觉聚焦，即一个镜头处于虚构世界人物的确定性的某一目光中。由于作为第一层讲述者的女性画外音“我”基本没有与莫娜直接接触的机会，因而以她的视点呈现的都是第二层叙事人的讲述行为。第一种情况，女仆约兰德的讲述和评价始终是面对镜头进行的，此时第一层叙事人充当的是倾听者，尽管我们听不到那个女性画外音的回应，但我们可以在约兰德的脸上看到向人倾吐的神情。第二种情况则是较多出现的，“我”作为旁听者倾听两位第二层叙事人之间对莫娜的谈论，这里决不使用正反打镜头，他们始终处于镜头内相互讨论着，通过这一类视点镜头的呈现，瓦尔达企图进一步提示接受者——莫娜的故事、莫娜的形象完全来源于这些目击者的回忆和追述，是被拼凑的。
第三，第二层叙事者的视点，仍旧属于内视觉聚焦。第二叙事层是多个角色叙事者的叙述，因为在这一独立的次叙事层中，每一段莫娜的故事都是各个叙事人的主观叙事，因而叙事视点处在一种流动变幻、变动不居的状态中。女仆约兰德在进到由她的伯父看守的大宅子中，镜头先是展现她推门走进一个房间，接着画面中是莫娜与一个流浪汉相拥而眠的情景。这显然是约兰德的视点镜头。这在传达给接受者莫娜曾经与一个流浪汉躲在大宅子里生活过一段时间的信息的同时，约兰德这一讲述人的心理反应也被呈现了出来：莫纳虽然流浪而没有稳定的生活，却能够拥有美好的爱情，与自己的爱人亲密的相处。这种反应源于约兰德的心理需求，她苦于男友对自己的漠视和不忠，莫娜的爱情则是她所向往的。女教授与莫娜的交流开始于搭顺风车。先是一个正在开车的主观镜头，这是女教授的视点。此时路边有人招手，车停下来，莫娜打开车门坐在了旁边。这段时间画面内部没有出现女教授，但我们可以听到她们两个人的交谈。女教授对莫娜很有兴趣，在感情上和思想上都接纳了她，因而女教授的视点一直都集中在莫娜身上，而非躲避和拒斥。莫娜在修车场干活挣钱的一场戏中，她干完活就在年轻的工人身边坐下，用眼神挑逗那位年轻的工人，他也看着莫娜，两个人似乎心有灵犀。傍晚的时候，画面以一个俯拍镜头展示：修车长的老板一边穿上裤子，一边从莫娜的帐篷里走出来，身后莫娜把帐篷的门系好。接下来的一个镜头是一个全景，帐篷对面是一座小楼，二楼的一扇窗前站着那位年轻的工人。显然刚刚看到老板从莫娜的帐篷中走出来的俯拍镜头属于年轻工人的视点。此时，莫娜作为廉价性猎物的形象得到了充分的展示。
这样一种多个角色叙事人依次进行的模式以主观的表达方式传达了客观性的追求。瓦尔达毫不掩饰每一段讲述的主观性，甚至以越来越多的主观视点镜头来加以强调。这在不断提醒着接受者信息的不确定性，督促他们做出自己的选择和判断。这显然是一种比以隐蔽的视点镜头来营造真实幻象的更为客观的叙事追求。
叙事焦点不仅具有视觉意义，即从任何角度或位置来看事件。赖门•肯奈将其意义延伸至所谓的叙事焦点面，即“理解面，着重角色人物的感觉理解范围；心理面，表示文本的认知和情感焦点属于一特殊人物；意识形态面则意味着人物角色的观点，可说表达出价值的普遍体系，或文本规范”⑨。每一位叙事人的讲述都表现出了对莫娜行为独特的理解，都蕴含着对这个流浪女的情感上的不同取向，同时也体现出了他们所代表的社会准则对于她的评价。莫娜不肯过稳定的生活，在牧羊人那里，“这不是流浪，是萎缩”；在给过她水喝的年轻女孩那里，她则成为了自由的象征，“她是自由的，她可以去她喜欢的地方，我喜欢自由”。女教授对莫娜很感兴趣，她相对于莫娜的悬殊的社会地位，使之具有了一种居高临下的同情心。她接近她，给她钱和食物，但也不能够提供根本的帮助。而更多的目击者则是代表了一般意义上的社会准则鄙视和怀疑莫娜的行为。因而这也揭示出了叙事机制对于一部影片的表意价值。建造奇特的叙事模式并非瓦尔达在《流浪女》中的最高追求，叙事最终取决于表意要求，取决于创作者哲学思考的表达。正如瓦尔达所言，“这些人共同描绘一幅不可能的莫娜的肖像”，莫娜的形象不是确定性的客观存在，她是被众人言说的。因为瓦尔达是在以多重叙事层的叙事模式和次叙事层的多重叙事人的讲述来质疑传统好莱坞电影中企图传达的幻觉真实。多重叙事人本身就否定了权威叙事话语的存在，“继而营造出本文语义关系的不确定性和不断生长性，这不但能够通过人物的个性化叙述达至透视某一事件的内幕或人物内心深处的境地，而且能够通过各个叙述者间的差异性对比而呈现出对事件发生或人物性格形成的深层动因的抽象性概括力”⑩。而在接受美学层面上的意义则是归还接受者已被传统好莱坞影片剥夺的自我选择自我确认的能力，从而发挥了其参与文本建构的积极性和主动性。
经典叙事理论侧重于封闭的文本内部叙事机制、话语、叙事源等的分析和研究，而当精神分析理论被引入叙事理论研究之后，更增加了叙事模式在意义阐发层面上的价值，和接受者与创作者在参与文本创作过程中的心理动因。《流浪女》在这两个层面上都不啻为经典文本，特殊的叙事模式为哲学思考的阐发提供了存在空间，哲学思考的阐发同时增添了叙事模式的文本价值。
参考文献
（1） 《电影叙事学：理论和实例》李显杰 中国电影出版社 1999年
（2）《电影符号学的新语汇》 Robert Stam ,Robert Burgoyne ,Sandy Flitterman ，张梨美译 远流出版公司 1997年
（3） 《什么是电影叙事学》（加）安德烈•戈德罗 （法）佛朗索瓦•若斯特 商务印书馆 2005年
（4）《叙事学 叙事理论导论》第二版（荷）米克•巴尔 谭君强 译 中国社会科学出版社 2003年
参考文章
（1）《叙事学理论与世俗神话〈第五元素〉》 戴锦华
（2）《本文中的观众：〈关山飞渡〉的修辞法》 （美）尼克•布朗
（3）《回环式套层结构〈罗生门〉》 李显杰
（4）《缀合式团块结构〈城南旧事〉》 李显杰
（5）《交织式对比结构〈海滩〉》 李显杰
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