赶在巴赞（四月十八号）的冥诞之时，翻译这篇由法国最伟大的电影评论家访问他最心仪的法国导演，应该是相当适宜的。（译者注）
Cinema and Television: Jean Renoir interviewed
André Bazin/1958
电影与电视：尚·雷诺阿访谈
安德烈·巴赞/1958
法国电影理论家安德烈·巴赞就在他于1958年11月过世前不久为《法国观察报》访问了尚·雷诺阿。这位电影导演最近正在为电视进行一个计划，他因而也进入欧洲带头接触这个媒介的电影创作者行列。
雷诺阿：我正在为电视准备一个史蒂文斯《化身博士》的版本。虽然我将故事改编成现代、在巴黎，但我仍旧对原著相当忠实。我打算花一小段谈话来介绍这个节目，彷佛观众即将看到某些在不久前发生真的在巴黎街头上的耸动事情。
巴赞：雷诺阿先生，当您在拍摄电视影片，多少得立即用上许多摄影机，在导演上如何安排保持一场戏的真实性（actuality）与连续性（continuity）呢？
雷诺阿：我会拍这部片主要是受到电视「直播」的启发，这也是电视能给我的一点有价值的东西。我想象现场直播那样拍这部片，在让演员想象有观众直接接收他们的对白与动作的情况下每场戏只拍一次。演员与技师们都得明白没有重拍，这样，不论成功与否，他们都不能重来。
无论如何，我们都只能拍摄一遍，既然影片的某些部分得到街上外拍，且我们不能让路人意识到我们在拍片，于是技师与演员必须感觉到每个动作（movement）都是最后且不能改变的。我非常乐意打破承袭的电影技术，有耐心地拿小石子建大墙。
巴赞：很显然地，这样的影片会比一般的电影要拍得快些。
雷诺阿：我刚完成拍摄脚本，最终版共有将近400个镜头。基于某些原因，我发现在我的经验中，我的镜头一般平均在16到20呎之间，虽然我知道这样测量东西听来有点荒谬，不管怎样，我想象400个镜头会为我带来差不多6500呎的影片，即：一般的长度。
巴赞：您想过像除了在电视上、也在商业院线放映这部片吗？
雷诺阿：我还不知道。我最后是有可能会尝试向传统电影观众发行。但我觉得现在电视已经在大众心里有足够的重要性来接受影片以不同方式来「呈现」。我是指在电视达到的效果已经不再完全由导演或摄影师的意志来决定的，尤其摄影机也可以在偶然的情况下制造效果，好比当你运用很好的新闻画面时发生的那样。
巴赞：但电视不是在技术上表现了一个传统的问题—影像的质感与尺寸吗？美国人似乎在拍摄时降低了一些原则：如主要演员必须保持在某一小块区域以保持演出总是在景框内。种种这个媒介的束缚会以什么方式威胁到您呢？
雷诺阿：都不会，因为我打算采用是某种介于美国与法国方式的方法。我相信假如一个人遵从美国电视技术，那他得冒着这里的观众难以接受的风险。但若采取我这个方法，就可能获得一种全新的并且很可能异常有趣的电影感（cinematographic）风格。
现代的电影里，摄影机已经带着上帝的意味。当你有台摄影机，架在三脚架或摇臂上，就好像是座神圣的祭坛；在它周围都是些高级牧师—导演、摄影师、助理等—这些人把牺牲者摆到摄影机前，又像是烧烤过的祭品，然后被推入火堆中。然后摄影机就在那，不动的（或几乎如此的），但当它移动了，却是依据这些高级牧师所制定的模式，而非牺牲者的。
现在我正尝试着延伸我的老主意，并试着确认摄影机最终只有一种权力：纪录发生的事情的权力。此外无他。我不要演员的活动要因摄影机来决定，而应该让摄影机的运动由演出来决定。这种方法无疑有点接近新闻摄影。比如当新闻摄影师拍摄一场赛跑，他不可能要求跑者从哪个适合他拍摄的确切点起跑。而是必须要为了可以拍摄到赛跑过程中的种种事情而安排好事情。又或者像是拍一场意外、火灾等。摄影师的义务是让我们看到这些场面，而不是让场面为了给摄影机好处而发生。
巴赞：我认为您刚刚提到的事情带出了影片对上电视的真正问题。实际上，严格来说，在电影里鲜少真正有创意的艺术家：一直有些各样的艺术家聚在一起投入他们的创意，然后将它们转译或记录在电影中。真正的拍摄本身经常是次要的。在电影里真正有创意的艺术家能够尽可能地从他所见的一切汲取出东西—即使有时候是在意外的情况下做到的。
雷诺阿：这就是重点，一部片的创造者不应该是一个组织者，举例来说不应该像个决定一场葬礼该怎么进行的人。他更应该像个发现自己正在观看一场预期不到的葬礼、且看着尸体起舞而非静静地躺在棺材里、然后注意到死者的亲人到处奔跑而非哭泣。这才是导演与他的成员之所以拍这拍那，在剪接室里试着从中搞出艺术的方式。
巴赞：不只在剪接室。因为我不知道时至今日蒙太奇是否还如此重要。我相信我们应该开始从新的角度来看待电影，那么就从禁止所有老旧神话开始。电影首先是技术上的发现，然后一切，甚至剪接，都是服从技术的。然后无声电影中，蒙太奇作为精确意义的使用，因为它（默片）要在声音缺席的情况下再现视觉语言。我们从无声电影继承了蒙太奇的神话纵使它了已经丧失了它大部分的意义。当然啦，富创造力的艺术家还是要在影像里带进他乘载的观察、他自己的道德视角以及他独特的视野。
雷诺阿：对的，当我讲剪接时我只是用个相对便利的词汇。反而，我应该谈抉择—有点像卡提耶-布烈松（Henri Cartier-Bresson）从他或多或少意外拍出的上百张照片中选出三张最好的作法一样。
巴赞：电视仍相对受到皱眉的待遇，尤其来自知识分子。您怎么扯进电视的呢？
雷诺阿：由于被一堆当代电影搞得极乏味以及被一些电视节目也弄得稍微不乏味些，我得说我在美国电视里发现最有意思的节目是一些访谈，我感觉这些访谈赋予电视特写以从来没在电影中达到的意义。特写在电影里主要是一种重构，某种预置、小心翼翼经营的东西—当然，还有让位给电影中某些伟大的时刻。也就是说，我相信这三十年来我们宁可用上这类的镜头，可我们应该试着转向别的东西。在美国我看到一些特别的电视节目，并不是说那边的人比法国或别的地方用更有天分的方法工作，而仅仅是因为，在像洛杉矶这样的城镇，就有十个频道是固定在运作的。很显然地，在这些情况下你有机会去发现一些有价值的东西。
比如我记得有些访谈跟政见听证有关，于是突然间我们有个超大特写，一个人全貌的画面。这个人害怕了，他的所有恐惧都呈现出来；那个人傲慢的，羞辱着被问者；再有一个是讥讽的；下一个又把一切看得神态自若的。在两分钟内我们可以读到这些人的脸孔：我们能够知道他们是些怎样的人。我发现这真的相当令人兴奋—而有时又是不堪入目的。不过这种不堪要比许多电影更接近人性的认知。
您知道在我电影生涯中受过了多少挫折，所以啦，我于是理解到那些在有着成打人群的放映间里却完全失利于大众的影片才最为动人。就说我的『女朴日记』吧。它口碑极差，主要因为片名，因为人们期待在一部有Paulette Goddard主演名为「女朴日记」的影片中笑得东倒西歪的，但他们没有，所以感到很不满意。还在电视的早年时期，一家电视公司买了这部片，它仍然被一些热情者崇拜地观赏着。多亏电视让我因而赚了不少钱。我以为自己为了电影拍了一部片，但事实上，在不知情的情况下我是为电视拍了它。
巴赞：假设起初观众希望从电影里找到比电视提供的更丰富，或许现在，因为习惯了电视的局限性，所以他们又能够从电影里接受简单点的东西。这可能意味着要对电影制作条件的再思考。
雷诺阿：在现在，一部片要保证在法国卖座那就一定得是合资制作的。为了要外销，它得考虑不同口味的观众，最后就会以拍摄丧失国别个性电影收场。但怪异的是吸引国际观众的恰好是其国别特征，于是电影面临同时失去它的个体性以及它的市场的危险。
巴赞：所以答案就如您所见，电影要在当地平衡支出结果就应该要更便宜地拍？
雷诺阿：没错。举例来说，我拿着『大幻影』的剧本向所有的电影公司兜售了三年却没有一家想碰它。但在当时既然电影能够自己回收他们就不会以不想冒险作为拖词。好比『大幻影』光是在巴黎「马里美戏院」放映就已经平衡了它的支出了。当时一般人也经历过，钱是很容易进来的。现在投资的最大问题是要嘛你获得巨大的成功，要嘛就是亏一大笔钱。结果是制片人很谨慎处理，当一个人很小心的时候，艺术就不可能产生了。
不讳言，我对于那些花大钱制作的人的傻劲有点信仰（faith），我相信他们永远是天真的小孩，一股脑的投入好似它一定会赚钱。我觉得「商业」这个字眼迷惑着他们，且促使他们欣喜地带来理论上是商业的作品。「商业」这个字眼在电影里头代表一部没有野心、看似依据预先被接受的点子拍摄的电影。但一部商业片不一定都赚钱。
巴赞：您曾跟我说过走入所有电影的美学理想上的商业层面都是制片人所欲求的。
雷诺阿：就是这样，且我相信这个理想除了源自天真、费解（甚至与制片的个人兴趣抵触）的信念的实践外别无他处。我不相信这些人够力、够灵巧像塔列朗（Talleyrand）时期的人们以自己的影像（image）重塑世界。
比方说，要让电影制作像现在这样继续下去，就需要一个良好组织、安定的社会。在制片人的喜好中总会包含某种程度上的道德标准，假如他们不这么做，不道德的影片总是不卖座的。但眼前他们拍了越来越多在社会（或好一点，商业）可接受的法则之下的影片生存下来了，假如你爱看毕姬·巴铎同时与她的爱人跟她的女朴做爱，那是因为你知道这是禁止的。但太多像这样的电影会让人们以为这种行为是道德的，当然啦，这些电影观众是在自我毁灭。
巴赞：对的，制片人最终为人类情感创造了人造替代品。
雷诺阿：在浪漫主义时期的一百年间，根据工人的女儿不能嫁给公爵的儿子这个事实改编的戏剧获得成功是很有可能的，那是因为人们相信这个阶级差距。社会包括了阶级分制下的信念，同时也含括了令在这种状态下的戏剧兴盛的条件。确实，所有的艺术作品都包含一点点反动。也是这种异议导致破坏性，假如体制崩坏了，这类戏剧的可能性也随之消亡。这就是当下发生的状况。我们现在已经有一个像我刚刚说到巴铎那种小的情色集团的舞台，接着，我预计会有父亲会成为三人行的一员，与自己的女儿做爱。然后是她的母亲。接着还会有什么？没人能出价过最后一个喊价者的那一幕终将到来的。
我确信美国早期电影的质感是从替美国热建立栅栏的清教主义中泉涌出来的，当我们看到莉莉安·吉许即将被坏蛋玷污时我们因这种暴力代表着某些事情而感到战栗。今天，你对于一个已经与全镇都发生过关系的女孩被强暴有什么感觉吗？
当时很多束缚对艺术的表达是很有益的，虽然有点老调常谈了，但绝对的自由并不保证绝对的艺术表现。我们只能希望人们像从前一样重新围上栅栏，比如在绘画里。毕竟立体派也就只是从后印象主义取得的夸张、具毁灭性的自由中所采取故意而为的拘束罢了。
巴赞：也就是说现代社会与现代艺术已经成为人性的破坏性；但电视对于人类的再重新发现与复原是一个助力。电视，一个没有传统的艺术，敢于走出去寻找新男性、新女性。而您，雷诺阿先生，像是在电视中找寻，带着是总是吸引着您的即兴喜剧（commedia dell’arte）（注）精神。
雷诺阿：我想还有一个对电视感兴趣的理由，就是可能是近年来电影中技术的重要性不断降低。我刚入行时，我们得先理解我们这个行业，手边要具备一切技巧。我们并不知道比如在剪接室里怎么制造溶接；于是，由于你得在电影里这么做，所以你绝对得在事先搞清楚你要让每场戏在哪里结束。现在一个导演假如他自己在乎这个技术问题的话，将会在拍片现场浪费很多时间。他因而比起文学作家或者电影作者来说变得更接近戏剧导演了。
让我从艺术史上举个例子来说明我的意指。拜约挂毯（Bayeux Tapestry）要比现代哥白林双面挂毯（Gobelins tapestry）美丽，何以故？因为曼亭达女皇（Queen Mathilda）告诉自己：「我没有红色，所以我要用棕色；我没有蓝色，所以我必须用上像蓝色的颜色」，为了强迫自己使用自然对比，她不断地与不完美抗争，将技术上的困难转化为导向伟大艺术方向的助手。假如工作在技术上是简单的，那么诚意创造力的刺激物将不存在；且同时艺术家也会因为太过自由而无法将他的创意导向不同的艺术形式。今天，事实上，假如我接到一个电影的故事题材，那这故事也能是舞台、书或者电视的题材。
所有的工业艺术（毕竟电影基本上是工业艺术）都在它开始时是伟大的，然后在它自行达到完美时质量就变低了。相同的事真的是这样，比好陶瓷，我自己曾经从事一点制陶，我试着重新发现早期制陶技术的单纯；结果由于我鄙弃制陶技术的长期以来的一切发展，我所能应付的只是假的「原始风格」。所以我是反过来插入一个单纯原始的工业做比较：电影。
但电影也朝向同样的方向发展。那些拍摄早期美国电影或者德国电影或者瑞典电影的人们并非都是天才—他们有些人甚至相当平凡—但他们的影片都相当美丽，何以故？因为当时的技术很难驾驭。在法国，在电影初期的光辉之后，在梅里叶与马克斯·林戴之后，电影变得毫无价值。何以故？因为我们是一群试着拍「艺术」电影的知识分子，试着制作电影杰作（cinematic masterpiece）。事实上，当一个人允许自己成为一个知识分子而不是艺术家时，正是在招惹危险。假如我转往电视发展，那也是因为电视在技术上的原始状态下可以为艺术家重现某种怎么拍都好的早期电影的好战精神。
（完）
注：参考「好戏量FM Theatre Power」网站（http://gpa.fmtp.net/）的解释：意大利即兴喜剧（commedia dell’Arte）源自于约16世纪文艺复兴时期，源于民间、具有深厚的庶民特性，由于内容和表演形式与时代和人民生活紧密相连－街头卖艺杂耍加上简单易懂的戏剧结构－立刻流行起来，并且对后世的戏剧与表演产生了极为广泛而深远的影响。
一出意大利即兴喜剧的剧情由几个「定型角色」串连而成，这些逗趣的角色们带着面具上场，各自拥有极端戏谑的性格，夸张的手势姿态。这种「定型角色」，就如同中国传统戏曲中生、旦、净、末、丑的「行当」；而没有固定台词，只有故事情节的大纲（幕表）的「即兴表演」，就像歌仔戏的「做活戏」，专看演员功力发挥。
估计巴赞这么形容应该有鉴于雷诺阿在『游戏规则』中将莫扎特『费加洛婚礼』式的喜剧引进电影中的处理。再说，他影片本着民粹性，一向反映着一般人民的生活写照。而演员演出的呈现也经常具备了即兴的风貌。
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